Свобода как предчувствие

При Евгении Миронове фестиваль стал мигрирующим: каждый год он проходит в новом малом городе, и на время фестиваля этот город становится театральной столицей России. Первый фестиваль нового образца прошел в Балакове в 2011 году (Саратовская область — малая родина Евгения Миронова). Начиная с 2012 года ФТМГР принимали Пятигорск, Коломна, Зарайск, Дубна, Вольск, Тобольск, Новороссийск (Краснодарский край), Камышин, Набережные Челны, Нижний Тагил, Магнитогорск, Уфа, Сыктывкар, Сергиев Посад.

И это не единственная уникальная особенность фестиваля. Вторая — его участники не уезжают сразу после выступления, а остаются на весь срок форума: слушают экспертные обсуждения всех спектаклей, проходят образовательную программу. Лучшие педагоги страны проводят тренинги по сцендвижению, сценречи, актерскому мастерству, а также можно получить юридический инструментарий, необходимый для работы в театре (к примеру, по вопросам авторского права), повысить квалификацию по техническим специальностям — осветитель, звукорежиссер и т. д. Значение этого бесплатного кейса для людей театра, работающих за тысячи километров от Москвы, трудно переоценить.

Наконец, фестиваль является частью объемной программы по поддержке театров малых городов, которая функционирует непрерывно, в частности в формате лабораторий. Три-четыре раза в год в различных малых городах проходят режиссерские лаборатории, тема которых определяется запросом от театра: кому-то нужны спектакли для «Пушкинской карты», кому-то — качественные комедии, а кто-то желает восполнить дефицит в афише спектаклей по современной драматургии.

Фестиваль сразу же привлек молодых режиссеров, потому что они получали возможность поставить спектакли в театрах, а перед этим поработать с опытными экспертами на лабораториях. Лаборатории Театра Наций в малых городах до недавнего времени проводил Олег Лоевский, основатель лабораторного движения в России, не пропускающий ни одной значимой премьеры, в том числе в театрах малых городов. Его подбор молодых талантливых режиссеров и произведений для постановок был невероятно точным — поэтому в афише очередного фестиваля появлялось обычно несколько спектаклей, доработанных после лаборатории. Эксперты для отбора спектаклей и их разбора на фестивале также подбирались из числа тех, кто «душой прикипел» к малым городам. Сейчас ситуация, к сожалению, поменялась по не зависящим от организаторов причинам. Но я эту небезопасную нынче тему обойду стороной и перейду к рассказу о конкретном фестивале.

Сергиев Посад находится в полутора часах езды от Москвы, так что наплыв зрителей был невероятный, за билеты и пригласительные приходилось буквально сражаться. Но с помощью доброй феи Театра наций Анастасии Мордвиновой и высших сил (без Сергия Радонежского явно не обошлось) мне удалось посмотреть 11 спектаклей из 15. Основанные как на классике, так и на современной драматургии, они обнаружили точки пересечения в осмыслении тем свободы и выбора, войны и ее разрушительных механизмов, власти и ложных сценариев, внушаемых обществом и родителями, губительных последствий внутренней несвободы. Но если выделить главное, то это драмы любви, сопряженные с гибелью или освобождением, и активное вовлечение зрителей в художественный процесс в спектаклях-победителях.

В спектакле Дмитрия Мулькова «Обломов», поставленном по инсценировке Артема Казюханова на сцене Молодежного театра Нижнего Тагила, лирико-мистическая трагедия несвободы выкручена на максимум. Положив героя на кровать в центре сцены и погрузив его в поток воспоминаний за час до смерти, создатели постановки дают ему последний шанс разобраться, жил ли он или нет. Сценография и освещение меняются по ходу действия, но неизменными остаются серые панели-экраны, образующие стену. Словно «секции памяти», они то разъезжаются, впуская новое воспоминание, то смыкаются. Часы над сценой ведут обратный отсчет жизни Обломова, а его внутренний голос, обретший форму стиха (остальные тексты звучат в прозе), громко разносится по всему залу. Сливаясь со звуком работающего медицинского монитора «бип, бип», он, словно колокол, звонящий по его жизни: «Когда я жил, когда я жил, я спрашивал себя: зачем? Зачем я жил, зачем я жил, я сам не знал, и жил ли я вообще?» Флешбэки закидывают светловолосого кудрявого парня (Влас Корепанов) с детским хохотком в разные отрезки его жизни. В начале болезни он подолгу лежит в левом углу на диване, иногда подходя к столу в правой части сцены. В пору знакомства с Ольгой Ильинской (Валерия Рыкова) диван исчезает. В эпизоде из детства в центре появляется кроватка, а рядом с ней ребенок Илюша (его играет мальчик) и мать. Пытаясь оградить сына от опасностей, она прячет его от мира в постели. В какой-то момент, при тусклом свете, ребенок и сам отказывается выходить из дома и просит мать положить его в кроватку спать.

Встреча с Ольгой только на короткое время меняет мертвенно-серый рисунок жизни Обломова на акварельный. На экранах вдруг оживают окна, сквозь которые проникают свет и тени от колышущихся веток. Герои оказываются в зеленоватой дымке сада, на скамейке, и их любовь разгорается на фоне пения птах и романса Рахманинова «Сирень». «Я жил, я жил, я жил, ты пела, пела, да!» — спохватывается умирающий, видя себя рядом с девушкой. Однако стыд за свою никчемность и убийственный сценарий матери, ставший его собственным, вынуждают Илью Ильича оставить Ольгу и вернуться на диван. Никакие силы после — ни разносолы Агафьи, ни Андрей, ни приход Ильинской — не в состоянии уже снять заклятье. Герой видит свое спасение только в смерти, перестает есть и двигаться.

Именно мать будит сына после смерти: «Просыпайся, Илюшенька!», а панели комнаты наконец-то разъезжаются, отпуская его в густые заросли травы — райские кущи.

О трудном выборе между любовью и долгом — повесть Валентина Распутина «Живи и помни». В спектакле Юлии Беляевой (Коми-Пермяцкий национальный театр) героиня сразу выбирает любовь, преданность и жизнь, но они оказываются несовместимы с войной. Андрей Гуськов (Андрей Майбуров) сбежал к жене Настене из армии за год до окончания Великой Отечественной войны и стал причиной гибели любимой женщины и нерожденного ребенка. Гуськова сломала не только война, но и бесчеловечность начальства, не отпустившего его домой на побывку после тяжелого ранения.

Настена (Ярослава Ульянова), приняв сторону Андрея, оказывается между двумя мирами — деревенским и личным. Сценографически эта мысль воплощена в конструкции из светлого дерева, занимающей значительную часть сцены и воспроизводящей дом поморов в разрезе (художник — Любовь Мелехина). Поворот в одну сторону — и Настена Гуськова дома, в другую — вне людей, в зимовье на Ангаре (к стене дома пристроена зеленовато-голубая наклонная плоскость).

Юлия Беляева, создавая спектакль в жанре магического реализма, вводит персонажей, которых нет в повести (текст для постановки адаптировала Анна Гейжан). Это хор плакальщиц, исполняющих русские народные песни, олицетворяющих, по словам хормейстера Галины Гусевой, силы судьбы и неизбежность трагической развязки. В расшитых узорами белых кокошниках, холщовых сарафанах с широкими длинными рукавами, в первый раз плакальщицы появляются, когда крепкий, коренастый Андрей, повалив в бане свою жену, насилует ее, а потом, не дав опомниться, начинает запугивать.

Флешбэки Андрея, вклиниваясь в сюжет, передают внутренний раздрай дезертира, попавшего во власть мучающих его женщин-бесовок в платочках, со свисающими с макушек ушами, льнущих к нему и все больше погружающих его во тьму.

Настена, сначала ошеломленная, а позже опьяненная чувством, впервые ощущает себя счастливой и желанной. Из молчаливой и покорной она вдруг становится отчаянной и смелой. Светясь внутренней радостью, героиня напоминает Асю Клячину из фильма Андрея Кончаловского. Только во время праздника (и одновременно поминок по всем погибшим) по случаю возвращения с фронта Максима Вологжина она снова замолкает. Во власти любви и безумного мужчины, уговорившего ее оставить ребенка (хотя и долгожданного, но обрекшего ее на позор), выгнанная из дома и проклятая старухой свекровью, она в одной исподней рубахе бьется об стену дома, как затравленная. История Настены вырастает в трагедию судьбы русской женщины. «Без вины виноватая», приговоренная бесчеловечностью военного времени, она делает единственный возможный для нее выбор.

В спектакле «Дама с собачкой в городе Б.» узилищем оказывается современный мир, живущий в парадигме трендов. Пьеса, написанная Викторией Костюкевич, переносит чеховских Гурова и Анну в город Березники Пермского края, но сильное чувство превращает унылые городские пейзажи в пространство их личного мифа. Если настоящая любовь случается не в юности, а во время кризиса среднего возраста, когда иллюзий в отношении жизни и людей практически не остается, не скатиться снова в пошлость или высокомерный цинизм — это вызов.

Худрук Березниковской драмы режиссер Петр Незлученко и его многолетний соавтор художник Евгений Лемешонок устроили героям экзамен на подлинность, передав роль экзаменаторов странным персонажам — Воде, Дереву и Сумасшедшей во главе с инфернальным Всезнающим в круглых очках с розовыми стеклами. Они ходят вокруг прямоугольного бассейна, поднятого над сценой метра на полтора, освещая неоновыми палочками полутьму, по очереди усаживаясь перед камерой и появляясь на экранах на стене. А в самом бассейне Гуров (Денис Ярыгин) и Аня (Мария Сидорова) то бросаются друг к другу, сливаясь в объятиях, то бродят рука в руке, то расходятся по углам, продолжая взаимодействовать через пространство. Не утратить эту зыбкую магическую связь в мерцающем обманчивом мире непросто, особенно если явно нездешние существа задают неудобные вопросы — в том числе про прошлое героев. В эти моменты в действие — и в пространство памяти персонажей — вклиниваются Его жена-собственница и Ее муж-«клоун». Вся их прошлая жизнь с подачи Всезнающего словно бы поверяется любовью, и в каждом эпизоде есть опасность сорваться в пропасть комфортной обыденности. Так что хождение по воде оборачивается в спектакле и «хождением по тонкой проволоке», и одиссеей влюбленных.

К сожалению, режиссерское решение спектакля не было отмечено никаким призом, но в номинации «Лучшая женская роль» победила Мария Сидорова.

Алибек Омирбекулы в спектакле «Явыз (Лютый)» (Альметьевский татарский государственный драматический театр), поставленном по мотивам пьесы драматурга Ркаила Зайдуллы, размышляет о власти, пытающейся через насилие реанимировать миф о величии нации. История из времен Золотой Орды — только повод. По сюжету хан Бирдебек, убив отца, хочет править, чтобы народ жил правильно, по обычаям предков. Режиссер, изменив пьесу, сделал хана почти ребенком (его играет Диляра Фазлиева) и дал ему возможность пройти путь очеловечивания.

Сценография минималистична. Вместо дворцового интерьера — две белые мутно-прозрачные стены, все в квадратиках-окошках, этакая белая тюрьма, и шкаф, играющий роль волшебного ларца, из которого персонажи достают исторические халаты. Мальчик, которому велик халат хана, играет жизнями людей, как куклами, и набивает ими полный шкаф до тех пор, пока играть оказывается не с кем. Когда ужас содеянного становится непереносим, Бирдебек меняется местами с поэтом, отдав ему трон и жену. Используя элементы кукольного театра (куклы оленя, слона, управляемые людьми) и цитаты из культурной памяти (фрагмент с Голгофой из фильма «Андрей Рублев» Тарковского, образы мух Сартра, фигура Чаплина с шариками), режиссер размышляет над темой взаимодействия власти и культуры. Поэт через некоторое время кается, что тоже убил человека, и отказывается от правления. Его казнит Танышбек — новый претендент на трон. Белые стены дворца оказываются тюрьмой и приговором для всех, у кого есть душа. Здесь всех превращают в падаль. Царедворцы в высоких головных уборах, держа в руках красные кокошники погубленных русских девушек, пляшут как марионетки, их преследуют мухи (проекции на стене). Явившийся Бирдебеку великий маг кино Чаплин с белым слоном наконец разоблачает иллюзию подростка: в Америке никто не знает о татарах, бывших когда-то всемогущими. Окончательно рушится миф о величии власти, построенной на насилии, после финальной казни Бирдебека и обращения матери к зрителям: «Вы довольны?».

Одним из победителей фестиваля стал спектакль «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (театр «Мастеровые») по одноименной повести Гоголя, дипломная работа выпускника мастерской Юрия Бутусова Ван Шэня. Текст из школьной программы о ссоре двух помещиков молодой режиссер превратил в притчу о том, как легко ничтожный конфликт разрастается до масштабов мировой катастрофы (напомним, что этот же сюжет выбрал в 2006 году Андрей Могучий для своего спектакля «Иваны»).

У Ван Шэня роли помещиков играют актеры, полностью противоположные по типажу: худой маленький блондин Иван Иванович, герой Николая Смирнова, постоянно пытается растормошить рослого и тучного брюнета Ивана Никифоровича — Ильи Ладыгина, отчего рождается масса почти клоунских гэгов. Начальные эпизоды играются на авансцене, на фоне высокого забора, который надежно защищает закадычных приятелей от огромного мира. Но после ссоры мизансцена меняется радикально: герои своими руками перестраивают забор, теперь уже поперек сцены, разграничивая пространства друг друга, и начинается самая настоящая война, для которой режиссер сочинил много емких образов. Солдатские сапоги, подвешенные за веревочки и служившие до поры «вазами» для цветов, с грохотом падают вниз, обед у губернатора, где чиновники пытаются помирить Иванов, оборачивается бутусовским по стилю кровавым застольем, а в финале мы и вовсе оказываемся на огромном кладбище. Кроме того, режиссер вывел на сцену двух элегантных дам-рассказчиц в черном и белом костюмах, которые не просто работают проводниками по истории, но и фиксируют стадии разрушения мира, в один из моментов закрашивая кроваво-красным земной шар, изображенный на белом листе. Но и у актеров тут тоже есть право голоса: несколько раз в процессе действия они, выходя из образов, делятся собственными воспоминаниями о нерушимой детской дружбе, которая спасает в самых сложных ситуациях, и именно эти истории звучат со сцены как отчетливая позиция молодых.

Еще один победитель в номинации «Большая форма» — спектакль «Коби Брайант», поставленный уже знакомым нам дуэтом Незлученко-Лемешонок, — бросает ретроспективный взгляд на эпоху 90-х и нулевых, чтобы выяснить, чем жила и во что верила молодежь тех лет, когда и они взрослели. Сцена — белая баскетбольная площадка, 12 действующих лиц в белых спортивных костюмах (команда, играющая в мяч, и она же хор, голос поколения, вторящий главным героям, говорящим на языке рэпа), белые гипсовые маски на белом экране-заднике и на высоких белых ножках-прутьях, обрамляющих пространство с двух сторон, — вызывает ассоциации и с бойцовским рингом, и с белым листом, на котором пишется история здесь и сейчас. Картинка то и дело взрывается кислотными цветами, а на экране мелькает видеонарезка тех лет: отрывки из клипов, фильмов, хроники Чеченской войны с озвучкой «мочить в сортире».

Три девушки-мойры, руки которых обмотаны магнитофонной лентой, излагают сюжетные перипетии бесстрастными голосами, контрастируя с накалом борьбы на площадке и в жизни героев.

Все хотят быть в игре, и все дерзают. Один из главных героев — Виталя (Артур Ахметов), инвалид с ДЦП (у актера тот же диагноз, и он хромает), не отдающий никому мяч, вызывающе одет в желтую форму и называет себя «Коби, мать его, Брайантом» (прославленный чернокожий баскетболист команды Los Angeles Lakers). Виталя никого не боится: у него есть серьезный брат и команда в засаде. Игра быстро сменяется дракой, в которую оказываются втянуты Саша и Леша — главные герои-старшеклассники. Юношеская история о дружбе и предательстве (Саша сначала струсил в драке, а потом целовался с Балашовой, в которую влюблен Леша, мечтающий еще и о Друзилле из фильма «Калигула») вписана в историю внезапно помолодевшей страны, страстно ищущей «к счастью маленькую дверцу» через драки и конфликты со взрослыми (песня «Тополиный пух» — лейтмотив спектакля).

Финал с масками, наглухо привязанными к лицам Леши и Саши (ребята сидят на «берегу Иртыша» — проекция реки на экране), словно констатирует конец эпохи свободы. В сцене празднования Нового года Леша видит ошарашенного отца и матерящуюся мать, смотрящих по ТВ (они стоят на авансцене и смотрят в зал) отречение Ельцина от власти. Однако режиссер, отклоняясь от текста пьесы, создает свое решение финала с надеждой на возрождение у зрителей духа свободы и чувства сопричастности. Оставив главных героев на берегу, хор-команда с криками «Поплыли!» неожиданно вмешивается в действие и, бросившись в «Иртыш» (в зрительный зал), начинает подъем вверх буквально по головам зрителей. Финальная акция с явным посылом «Назад, к свободе!» не только не возмущает зрителей — они принимают ее с восторгом и активно помогают героям (и актерам) двигаться к спасительной цели.

Фестиваль театров малых городов показал сильное желание свободы и диалога в творчестве. Так, Филипп Гуревич с художниками Ольгой Сусловой и Павлом Бабиным в спектакле «Шостакович» нарушили монотонность бетонной стены, у которой спиной к зрителям, словно прикованный, сидит весь спектакль великий композитор. Сделав в ней пробоины с проникающим сквозь дыры светом, создатели спектакля уже на уровне сценографии воплотили идею невозможности для художника творить в замурованном пространстве. А в спектакле Александра Фонарева «Утиная охота» (Магнитогорский драматический театр имени Пушкина) Зилов от безысходности (персонажи шлепают весь спектакль по щиколотку в воде) в финале выстреливает в себя. Ход не новый, но ложится в общий контекст трагического восприятия современной реальности. При этом спектакль (какая ирония!) стал лауреатом в номинации «Надежда».

Приз в номинации «Лучший спектакль малой формы» жюри не присудило в этом году никому. А два спектакля-победителя в номинации «Лучший спектакль большой формы» — «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» про тотальное разрушение из-за неспособности людей договориться и «Коби Брайант» про свободу как предчувствие — зрители по традиции смогут увидеть в ноябре на сцене Театра Наций. Не пропустите!