Анатомия «уральской аномалии»: женский взгляд в драматургии екатеринбургской школы

Там, где у драматургов-мужчин социальный тупик или кровавый гротеск, женщины исследуют уязвимость человеческого «я», созависимость, травму взросления, девичью и женскую идентичность. Они ищут метафизический исход из липкой повседневности. Их тексты рисуют многомерную карту современной женской души и рождают тектонические сдвиги в языке и структуре новой драмы.

Заключать «уральскую аномалию» только внутри екатеринбургского гнезда — мастерская Коляды, «Евразия», ЦСД — это огромное преуменьшение ее масштаба. Сборная точка данной драматургии — локальная, однако интонация и ритмика — глобальные. В уральском остром звучании мы слышим вовсе не академическое заимствование, а поле созвучия.

Здесь есть вампиловская тоска по несбывшейся судьбе и беспощадная петрушевская оптика, где родной дом неизбежно превращается в капкан. В уральских текстах бьется макдонаховский трагикомический нерв, когда кошмар смыкается с безудержным хохотом. Чувствуется предельная откровенность британского In-Yer-Face девяностых. А разговор о цене женской силы напрямую созвучен идеям Кэрил Чёрчилл о том, как за право быть сильной приходится расплачиваться тотальным одиночеством.

Уральские писательницы не подражают приемам. Они используют эстетический контекст и ведут с ним суверенный, зрелый разговор. В точке соприкосновения этих традиций рождается свой уникальный театр — острый, комичный, милосердный и безумно ранимый. Театр человека, который через плотную бытовую хтонь всеми силами стремится вырваться наружу и показать всему миру — я еще существую!

Главное имя школы. С нее начался важнейший поворот: от жесткого, лобового быта ранней «новой драмы» к глубокому гуманистическому театру и притче. Пулинович пишет про то, как нам всем космически не хватает любви, про абсолютное одиночество и про то, как тяжело быть женщиной в России. У нее абсолютный слух на живую речь, она монтирует текст динамично, как в кино. Но главное — ее эмпатия. Она умудряется разглядеть страдающую душу и в жестком подростке, и в циничной бизнес-вумен, вытягивая бытовые сюжеты на уровень античной трагедии.

В «Наташиной мечте» есть одна девочка, одна речь, одно тело, сжатое в пружину. Наташа говорит так, будто отбивается от всего мира сразу. От суда, «воспиток», журналиста, соперницы. От нас с вами в зрительном зале. Ее язык груб, смешон, резок, иногда почти невыносим. Но пьеса держится не на криминальной фабуле. Мотор ее в том, что впервые в жизни кто-то спросил эту девочку, о чем она мечтает. Она решила, что это и есть любовь.

Ложный сюжет в том, что детдомовка из ревности калечит другую девушку. Истинный сюжет гораздо страшнее. Человек, никогда не имевший опыта любви, принимает дежурное внимание за спасение. И ломается, когда оно оказывается лишь профессиональным жестом. Заколочка, фата, конфеты — вся эта инфантильная мелодраматическая атрибутика у Пулинович не высмеивается. Она трагедийна. Наташина мечта смешна только тому, кто никогда не жил без права мечтать.

В финале суду и зрителям адресован вопрос: «Разве это честно, разрушать мечты человека?» Страшное сиротство мира там, где мечта может оборачиваться деструкцией.

Если в «Наташиной мечте» Пулинович показывает бунт бессилия, то в «Жанне» в центре оказывается женщина, чья сила выкована в мясорубке девяностых. Жанна Георгиевна — пятидесятилетняя селф-мейд предпринимательница. Она циничная и жесткая. Ее «империя» выросла на обломках советского прошлого. Только все ее социальное доминирование оказывается необходимой броней. Молодой любовник Андрей уходит к юной беременной Кате. И психика Жанны запускает жернова мести. Героиня умеет использовать все рычаги насилия капиталистического мира. Она увольняет Андрея, перекрывает ему возможность устроиться, постепенно доводя пару до бедственного положения. А в финале эта месть доходит до страшного плана — отобрать у пары ребенка и лишить их родительских прав. Дорогая светлая кухня со стеклянным столом у Пулинович становится стерильной операционной, где Жанна препарирует чужие жизни. Потому что ее собственная жизнь оказывается бесплодной.

В «Бесконечном апреле» Пулинович выходит к эпосу, но не теряет интимного человеческого плана. Почти век проходит здесь через квартиру и все, что держит в ней ежедневную жизнь: солнечный свет, еду, материнский голос, Венино детское воспоминание. Его жизнь не выглядит героической. Он не стоит в центре исторических событий, скорее история проходит через него, как сквозняк через старую комнату. Но именно так у Пулинович и устроено большое время: оно живет не в лозунге, а в апельсине, хлебе, коробочке, комнате на Петроградской стороне. Человеческая память сопротивляется историческому стиранию негромко, но упорно.

«Земля Эльзы» открывает еще одну территорию. Пулинович отдает любовную интригу женщине, которую социум уже списал. Эльзе семьдесят шесть. В деревенской логике она вдова, мать, бабушка, хозяйка дома, наследственный объект. Но не женщина, которая может хотеть каблуки, платье, свидание, море, письмо, Василия. Пьеса начинается почти с пустяка: Эльза ищет туфли «с каблучком». Драматургически это не пустяк. Это первое действие героини, направленное не на дом, не на детей, не на память о муже, а на себя. Поздняя любовь здесь не утешительный десерт жизни. Это первая попытка жить не по обязанности, а по собственному желанию. У Пулинович человек становится видимым именно там, где ему, по всем законам возраста, родства и социальной пользы, уже отказано в праве на собственный сюжет.

Честный, жесткий реализм. Юмор горький и едкий. Люди у Васьковской заперты в ловушке хрущевок, дач и семейных обид. Она нашла идеальный образ — «бюджетный апокалипсис». Это когда мир рушится не от глобальной катастрофы, а потому что в темной комнате медленно гаснут чувства, а люди были близкими, а стали чужими. Диалоги хлесткие и афористичные. Герои защищаются черным юмором как щитом на краю бездны. Нет здесь фальшивого хеппи-энда. Правда жизни голая и стыдная. И мы с ней один на один.

В «Уроках сердца» Лариса ждет Сергея. Но дело не в конкретном мужчине, а в последнем подтверждении, что она все еще существует как женщина. Маленькая кухня завалена коробками. В них мать запасает вещи, таблетки, мыло, крупу, будущую смерть. Лариса хочет расчистить место для свидания, но мать возвращает все к инвентаризации запаса на будущее, в котором Лариса снова должна остаться одна, но уже под мертвым материнским присмотром.

Звонок в дверь запускает пружину, и Васьковская быстро переводит бытовой саспенс в экзистенциальный. Если это пришел Сергей, то разрушится материнская система. А если не он, то разрушится Лариса. И это не он. Дальше начинается финал без финала. Мать и дочь едят ложками торт. Лариса умылась, но пятна от косметики остались. А коробки надо проверять. У Васьковской так работает трагедия — событие не происходит, а человек все равно оказывается уничтожен. Эти женщины не могут жить вместе, но порознь их идентичность мгновенно аннулируется. И диагноз этому — созависимость.

«Русская смерть» — дачная пьеса после конца дачной мифологии. В русской культуре дача долго оставалась местом летней передышки, семейной памяти и иллюзии другой жизни. У Васьковской она уже стала могилой, в которой, правда, надо как-то зимовать. Сестры Надя и Валя живут в старой двухэтажной избушке на окраине рабочего района, где все держится на проволоке, краске и каком-то последнем упрямстве. Они ждут спасения после крушения мечты о Венеции. И вот, казалось бы, оно — интеллигентный алкоголик Алексей. Но нет. Люрексовое леопардовое платье Нади в ночи среди покосившейся мебели подчеркивает трагикомический зазор между претензией на «красивую жизнь» и тотальным крахом реальности. В финале лампочки гаснут и начинается «неторопливый и мучительный конец света». Бытовая драма выходит на метафизику. «Русская смерть» — не прекращение бытия в физическом плане, а бесконечный застой. В нем ничего не происходит, кроме жалоб, треска радио, разговоров о дровах и страха, что дом однажды рухнет. Апокалипсис отменяется по бытовым причинам. Жить придется дальше.

«Март» — это история о весне, которая не наступила. Маша возвращается после долгих месяцев исчезновения, но попадает не домой, а в отрепетированный спектакль под названием «нормальная семья». Для нее уже разложены подарки и расписано правильное будущее. Только Маша в этом участвовать не хочет: она сидит, ковыряет спичкой в зубах и разговаривает исключительно из вежливости. Это ее тихий бунт и отказ жить по чужому сценарию.

У Васьковской здесь уже не банальная кухонная ссора, а страшное онемение душ. «Бюджетный апокалипсис». Родные душат Машу заботой. Они покупают пижамы и зонтики. Но все это не для ее спасения. По швам трещит каркас семьи — его и пытаются латать. В этом доме лживый уют оборачивается настоящей клеткой.

Самое жуткое происходит, когда Маша снова уходит. Никто не надрывается в крике и не пускается в объяснения. Мать и муж сидят у телевизора, листая сонник и прислушиваясь к криминальной сводке — цвет волос у трупа женщины другой — не Маша. И хорошо. А потом включают гирлянду, потому что она «уют навевает». Все уже разрушено, катастрофа случилась, но этот застывший бытовой ад они привычно прикрыли разноцветными лампочками.

Бородина работает на стыке документального театра (вербатима) и тонкой психологии. Она чутко фиксирует время: кризис идентичности, выгорание тридцатилетних, острое желание исчезнуть, сбежать из давящей реальности. Сложная рефлексия столичного интеллектуала и шершавая, приземленная речь провинции сталкиваются в ее текстах. У Бородиной любая бытовая вещь работает как точная метафора внутреннего состояния героя. Ее интересует не только человек в боли, но и система, которая эту боль распределяет по ролям. Школа, больница, деревня, семья — у нее не фон, а механизмы, которые назначают человеку место. Драматургия Бородиной менее исповедальная, чем у Пулинович, и менее метафизически вязкая, чем у Васьковской. В ней сильнее социальный слух.

«Здесь живет Нина» начинается как история бегства. Москвичка, бросив диссертацию накануне защиты, уезжает в село. Можно было бы ожидать сюжет опрощения: интеллектуалка среди простых людей, новая жизнь, почва, спасение. Бородина делает все наоборот. Провинция не лечит Нину. Она ее переваривает.

Нина хочет работать. Ей кажется, что в глухой провинции можно начать заново. Устроиться в школу. Стать нужной. Но школа быстро объясняет ей, для чего она сгодится на самом деле. Никакой носитель культуры тут не нужен. Нужен тот, кто напишет заявку на грант. Потому что Боттичелли на селе — не искусство, а «голая баба». Директор, учителя, дети, продавщица, Лариса, Белослудцев — все вместе образуют систему, где Нина сначала чужая, потом смешная, потом удобная, потом своя, но уже не прежняя. Главное у Бородиной не в том, что провинция оказывается страшной. Она скорее нелепая, обидчивая, живая и цепкая.

В финале героиня исправляет надпись на развалинах старой школы «здесь живет нига» на «здесь живет НиНа». Она не победила место. Не стала учительницей-миссионером. Но она вписала себя в эту среду. У Бородиной это почти максимум свободы: не выйти из системы, а добиться, чтобы внутри нее тебя называли твоим именем.

В «Исходе» бытовая усталость сталкивается с библейским масштабом. Только Моисей здесь не выводит народ из рабства, а сам бежит. От семьи, работы, больной матери, сына, которому нужен логопед. Андрей выбрасывает сим-карту, берет старый рюкзак и выдумывает себе амнезию. Теперь он Моисей. Человек без прошлого. Почти свободный. Попадает он не в землю обетованную, а в ПНИ. Сначала даже находит там облегчение. Никто от него ничего не ждет. Тут не нужно быть хорошим мужем, а мимокрокодилы не спрашивают, почему ребенок «не такой». От него не требуют зарплату, помытую посуду и «быть мужиком». Есть режим. Поспал, поел, поработал. Красота! Можно расписать стену детского сада и делать вид, что миссия выполнена.

Но у Бородиной из роли нельзя выйти в пустоту. Ушел из семьи — попал в учреждение. Был мужем и отцом — стал пациентом. Был уставшим человеком — стал случаем для исследования. Его показывают студентам, с ним проводят интервью, его возвращают к жизни как проект. Но внезапно он вышивает в мастерской слово «помогите». Главный нерв пьесы — человек вроде бы спасен, сыт, пристроен, социализирован, а все равно просит спасения от самого спасения.

Финал будничен до жути. Андрей снова дома. Снова нужно с раннего утра мыть посуду и поливать денежное дерево. Прежняя жизнь без него не рухнула, она спокойно дождалась его на месте. Но точка у Бородиной не здесь. Андрей берет с полки Лермонтова, целует спящего сына и уходит снова. Абсолютного исхода нет. Есть только короткая передышка и новая попытка не совпасть окончательно с жизнью, которую за тебя уже назвали нормальной.

Лидер молодой волны, которая принесла на сцену драйв, поп-культуру и то, что можно назвать «инфантильным бунтом». Конторович пишет про современных девчонок, про их взросление, поиски себя и сексуальность. Она смело тащит в театр логику чатов, ритмы рэп-баттлов и сам Екатеринбург с его улицами. Ее герои часто чувствуют себя бессмертными, они бунтуют и легко ломают четвертую стену. В отличие от старшего поколения, у Маши в финалах есть свет. Любовь у нее — это главное работающее лекарство против серости мира.

«Мама, мне оторвало руку» — пьеса о подростке, который хочет быть видимым любой ценой. Машке шестнадцать. Она объявляет себя бессмертной и записывает видео для YouTube. Семь просмотров. Лайков нет. Приходится зайти с другого аккаунта и поставить лайк самой себе. Смешно, но очень плохо. У Конторович это и есть первая катастрофа: если на тебя никто не смотрит, тебя как будто не существует. Машка постоянно пытается стать кем-то. Не просто Машкой, а девочкой из космоса, моделью, математиком, той самой, которую выберут, захотят, увезут, пожалеют. У нее есть Стармен, зеленая дверь, Москва, конкурс, фантазии о будущей красивой жизни. Но реальность все время возвращает ее назад. В кухню с мамой. В тело, которое оценивают. В интернет, где никто не лайкает. В компанию, где каждый занят собой. И тогда травма — это последний способ заявить о себе. Если оторвет руку — заметят и будут жалеть.

Но нет. Даже если тебе оторвало руку, это не значит, что тебя полюбят и пожалеют. Мама подшивает рукава, сверстники дальше спокойно живут, а конкурс выигрывает другая. Машке же нужно, чтобы кто-то остановился и увидел, что она не хайпующая «инвалид-модель», не странная девочка с большим ртом, а живой человек, которому больно. И финальный крик «почему никто меня не жалеет?» — это не каприз. Бессмертные тоже хотят, чтобы им сочувствовали.

«Пол это лава, а Маша шалава» — пьеса о девушке, у которой взрослая жизнь никак не становится твердой землей под ногами. Героине 23 года (в финале исполняется 24), и она находится в ситуации полной дезориентации: «не понимает, что происходит», не знает, кем станет, когда вырастет. Почему весна все не начинается. Вокруг зимний Екатеринбург: башня «Исеть» с нарисованными снежинками, кладбище на Широкой речке, красное сухое из горла, снег, который немного тает от винных капель. Вроде и смешно, но тревожно. У Конторович это и есть взрослая жизнь: вроде бы все уже настоящее, а ощущение такое, будто земля под ногами все время обжигает. Маша пытается сделать хоть что-то. Приблизить весну. Удержать любовь. Не исчезнуть в городе. Детская игра «пол — это лава» — здесь не метафора, а правило существования: шагнула не туда — больно. Полюбила слишком много — больно. Захотела свободы — тоже больно. И финальное «я люблю тебя» звучит не как признание Роме и не как красивая точка любовного сюжета. Маша шепчет эти слова на берегу Исети, чтобы сбросить лишнюю любовь и снова дышать. Ей самой от этого не легче. Но воздух очищается, вырастают цветы, другим становится проще жить. У Конторович любовь не спасает героиню. Лава на секунду перестает быть лавой.

В «Цыганской игле» и «Дневнике моего мужа» Конторович еще смешнее. А значит, еще злее. В «Цыганской игле» тетя Галя приходит к Карабану в шубе в тридцатиградусную жару. Надо, чтобы сказали: хороша. Чтобы жизнь хоть на минуту стала не поселком, где козы ходят по асфальту, а чем-то другим. Почти Грецией. Почти любовью. Потом шуба уйдет в обмен на мечту Сони уехать «к любови», Карабан будет нанизывать кукол на длинную иглу и говорить: «Это любовь». Страшно. У Конторович люди все время мастерят себе красоту из того, что есть под рукой. Из шубы, оберега, чужого дневника, кислотного зайца, слова «Софунчик». В «Дневнике моего мужа» Юра пишет себя романтическим героем, а выглядит мальчиком с полным ртом шоколадных конфет («Но я стал шелковым шарфиком… Я весь надушен. Я лечу к своей любви! Софочка! Принимай меня! Срывай с шеи! Топчи меня! Я твой шелковый платочек»), которому жена командует: «Сидеть». Красивый язык не выдерживает быта. Образ рассыпается. И теперь видно главное: эти люди все время придумывают себя, но жизнь тут же ловит их за рукав.

Это драматургический импрессионизм, тонкая психологическая работа с нашими внутренними травмами и разрушительными родительскими запретами. Гузёма разбирает по косточкам пограничные кризисы женской судьбы — от страхов девчонки-абитуриентки до паники сорокалетия. Она сталкивает красивую, глянцевую картинку, которую женщины пытаются показать миру, и хтоническую изнанку жизни. Часто это монологи, исповеди. Гузёма ищет в человеке тайное убежище, «внутреннюю музыку», которая помогает уязвимой душе выстоять против пошлости внешнего социума.

«Вся правда о моем отце» — монолог 16-летней Тани об отце и матери, разводе, новом брате и о коте. Сюжет держится на одной фразе, которую отец годами вбивал в сознание дочери: «Ни котенка, ни ребенка у тебя никогда не будет». Таня спорит с этой фразой. Был же котенок — значит, отец не прав! Есть шанс порвать с калечащей установкой родителя. Только это тоже так не работает. Фраза уже живет внутри нее как паразит. Таня обращается к своему нерожденному ребенку: «Скажи спасибо своему дедушке. Он так сделал. Все дети похожи на родителей, и я тоже». Гузёма показывает, как домашнее психологическое насилие калечит ребенка. Отец ранил дочь, а дочь теперь передает эту рану дальше. В финале есть отрывок из дневника матери. Она пишет, как Таня кашляла, как менялся цвет ее глаз. Но вот что важно и страшно — нежность матери разбивается о последующую жестокость отца. И героиня остается в тупике.

В пьесе «Лапсердак» Гузёма выбирает парадоксальный хронотоп: две женщины — Роксана (40 лет, худая, в дорогом манто и кожаных перчатках) и Надя (35 лет) — оказываются на кладбище. Роксана с правом законной вдовы. Надя приносит астры и свое неловкое право, которое при жизни Вадима ей так и не дали. Сначала они выясняют, кто был настоящей любимой женщиной умершего. Но Гузёма быстро снимает внешнюю интригу. Неважно, кто имел больше прав на Вадима. Важно, что обе женщины через него измеряют собственную ценность. Их разговор идет от оскорблений к узнаваниям. Они не примиряются. Но на секунду видят: боль другой не отменяет твою боль. Земля-то все равно подо всеми одинаковая. Роксана сама себя сделала, а Вадим, оказывается, всю жизнь носил слово «лапсердак» как детский стыд. Он донашивал вещи за братом — огромные не по размеру. Само это слово — лапсердак — по ходу действия становится метафорой чужих ролей, в которых люди пытаются выглядеть достойно. Этот гротескный сюжет нужен для фиксации кризиса среднего возраста, кризиса нереализованности. В финале Роксана спускается в пустую могилу, устраивает «примерочку», а Смотритель потом говорит ей: «Лапсердачок-то свой не отряхнули. В земле весь». И это уже не про пальто. Можно сколько угодно держаться за статус, красоту, законное право и хорошую ткань. Земля все равно пристанет. И отряхнуть ее до конца не получится. Как и смерть, которая у Гузёмы важнейшая часть поэтики, постоянно где-то рядом, и от нее не уйдет никто.

«Девочки» — пьеса не об одной героине, а о моменте, когда девочка впервые начинает придумывать собственную жизнь. В университетском коридоре Саша, Ирина и Рената ждут результатов поступления и впервые сталкиваются с мыслью, что одних стараний может оказаться недостаточно. Потом появляются другие голоса, и каждый говорит вроде бы о своем. Но постепенно становится ясно, что все они отвечают на один и тот же вопрос: какой нужно стать, чтобы тебя наконец увидели. Самой неожиданной оказывается последняя новелла. Олимпия из Малой Пурги мечтает стать бровистом, заработать много денег и перестроить родную деревню в огромный аэропорт. Смешно и трогательно. Но именно ей Гузёма отдает главную мысль цикла. Пока мечта еще не сбылась, внутри нее звучит музыка, которую никто больше не слышит. Она возникает в маршрутке, на остановке, по дороге в техникум. И если мечта когда-нибудь станет жизнью, эта музыка перестанет быть только внутренней.

Она в начале двухтысячных совершила тихое чудо — заново придумала театр для детей, очистив его от унылого советского морализаторства. Богачёва создала «терапевтическую сказку». В то время вокруг было много жесткости и чернухи, а Анна предложила им альтернативу — нормальное человеческое тепло, безопасность и семейные ценности. Ее пьесы написаны мягким, сострадательным языком. Они оказались важны для региональных ТЮЗов, которым в период репертуарного кризиса нужно было чем-то отогревать зрителя.

«Не ёжик» — сказка о конформизме, телесном стыде и праве на собственные границы. Маленькому Ёжику объясняют, что он неудобный. Он колючий, и поэтому с ним играть неприятно. Его лучше не трогать, а значит — пушистым зверям надо держаться отдельно. И Ёжик делает то, что часто делает ребенок, которого не приняли, — переделывает себя. Меняет колючки на пушистую шерстку, добавляет заячьи уши и беличий хвост. Но теперь он лишь иллюстрация понятия «хороший зверь», потерявший свою ежиковую сущность. Весь лес им теперь восхищается. Только любовь ли это? Это новое насилие. Его щупают, разглядывают, называют чудо-зверем. У него даже нет собственного имени. Желание всем нравиться тоже может быть потерей себя, как и прямое отвержение. Именно эту детскую травму точно формулирует Богачёва. Лишь обращение к Волшебному пню (символу родовой памяти и саморефлексии) позволяет герою услышать стук собственного сердца и осознать: «Мне нужны мои ежиные колючки». То, что мешает быть удобным, может оказаться тем, без чего тебя просто нет. Это идеальная терапевтическая модель не только для ребенка, но и для взрослого. Она говорит о ценности каждого «я».

В пьесе «Чемоданное настроение» неуютное пространство превращается с помощью детской игры в зону абсолютной свободы. Зал ожидания у Богачёвой — место, где все «нельзя». Сиди тихо! Не убегай! Не трогай чужое! И ни в коем случае не попадайся дежурному контролеру. Мама Сони и Лёни бесконечно уходит «то звонить, то курить», а дети ждут ее, поезда и хоть какого-то порядка. А получают Фёклу Чемоданову — трикстера из чемодана, которая умеет из подозрительного багажа сделать дом. Происходит главное превращение пьесы: чемодан больше не угроза. Он был страшным, а стал своим. И вокзал, как оказалось, не пустая казенная коробка. Контролер — вполне себе человек, а не только красная повязка и грозное «нарушаем». Он снова мальчик Ваня, который сам когда-то потерялся, играя с Фёклой в шпионов, и забыл пароль к собственному детству. Богачёва доказывает, что любая, даже самая давящая и казенная реальность может быть одомашнена, согрета и побеждена с помощью главного дара детства — чистой, бескорыстной игры и способности наделять высшим смыслом случайные предметы.

«Бамбуковый остров» — сказка о том, что сила без жалости быстро становится тупостью. Старший брат Кун Линь всю жизнь учился побеждать. У него меч, дубина, копье и мечта отрубить Дракону голову. Младший Джан Линь поет про зеленый чай, играет на флейте и делится последней лепешкой. На вид он слабак. В сказке Богачёвой именно это и оказывается обманом. Кун идет к Дракону как на подвиг и по дороге только пугает тех, кто слабее. Джан следует за ним, чтобы спасти брата, а заодно подбирает тех, кого тот обидел. Обезьяну. Кролика. Потом и самого Дракона. Потому что Дракон у Богачёвой не чудовище. Он слишком долго жил в роли страшного. У него зубы, когти, крылья — значит, надо всех пугать. Джан первым видит не пасть, а глаза. Добрые и грустные. В этом и есть пацифизм Богачёвой: мир меняется не тогда, когда кто-то сильный побеждает, а когда кто-то первый решается не ударить. Финальный бой все равно случится. Кун бросится уже не только на Дракона, но и на друзей Джана. И тогда Джан победит. Не ради славы. Ради защиты. Поэтому фраза Дракона «Дружба творит чудеса» звучит не как детская открытка, а как итог всей сказки. Настоящая сила начинается там, где человек способен пожалеть не только себя.

Если Пулинович — это великая эмпатия, а Васьковская — хроника «бюджетного апокалипсиса», то Светлана Баженова работает с другим нервом уральской школы. Ее пьесы смешные, злые, странные, иногда почти сказочные — но сказка у нее быстро оборачивается ловушкой, а смешное не спасает от ужаса. Баженову интересует человек в момент, когда на него давит что-то больше него: смерть, власть, чужой порядок, собственная пустота. Но это «большое» никогда не приходит торжественно. Оно входит в комнату вместе с чаем, шапкой, списком желаний, телевизором, неловкой фразой, желанием выкрутиться и сделать вид, что все еще как-нибудь устроится.

В «Как Зоя гусей кормила» семейная зависимость оборачивается фарсом. В единственной комнате, разделенной книжным шкафом, живут Владимир и его почти столетняя мать Зоя Марковна. Формально у каждого есть своя половина, но реально границы между ними давно нет. Владимир ждет, когда мать наконец «отмучается». Примеряет будущую свободу. Только мать все не умирает. Она раз за разом возвращается к жизни. То просит чай, то передачу про животных, то снимает и надевает шапку. Женя, которую Плоцкий привозит как шанс на новую жизнь, тоже не может ничего изменить. В этой семье смерть — не событие, а повседневность.

В пьесе «В душе хороший человек» Баженова переносит тот же разговор о зависимости в современную городскую среду. Пьеса начинается со списка желаний Андрюши и Алёнки, написанного мелом на стене. В нем бытовая необходимость, потребительская мечта, карьерная амбиция и фантазия о красивой жизни стоят в одном ряду. Как будто между оплатой коммуналки, поездкой в Европу и большим жизненным успехом нет никакой разницы. Этот список смешон, но именно он задает систему координат героев. Благополучие для них состоит из набора пунктов, которые нужно вычеркнуть любой ценой. Андрюша и Алёнка обаятельны, смешны, почти нежны — и оттого страшнее видеть, как быстро все вокруг них становится ресурсом. Чужие чувства, слабость и даже жизнь могут быть использованы, если это помогает продвинуться еще на шаг. Название пьесы звучит как самооправдание: «в душе хороший человек» — не моральная характеристика, а удобное алиби. Можно совершать любую подлость, но внутри все равно лелеять идею собственной хорошести.

В «Злой сказке» Баженова заходит на территорию притчи. Почти Счастливое Королевство оказывается Пустырем. Король, Язык, Страшно Вежливый Удав, Шарманка и Муха-Побируха находят Человека и первым делом пытаются понять, кто это. Ведь нельзя управлять тем, кого даже назвать не можешь. А если кого-то нельзя подчинить, то его нужно казнить. Это не сказка о чуде. Это разговор о власти, которая в ужасе от всего, что не может контролировать. Король может менять строй по десять раз на дню, но теряется перед тем, что не имеет имени. Язык говорит только то, что ему приказывают говорить. Удав страшно вежлив, потому что насилие здесь — культурный код. Человек опасен лишь тем, что у него нет готовой роли. Поэтому финальное окаменение — это последний способ не подчиниться. Ведь камень уже не получится задушить.

Почему эта женская волна рванула именно на Урале? Пока столицы пестовали сложный режиссероцентричный театр, Николай Коляда в Екатеринбурге создавал мастерскую свободы. Здесь можно было писать обо всем, от чего болит сердце. Он не придумал за этих авторок их мир. Просто не стал этот мир стыдить. Сначала человек, потом концепция. Сначала живой голос, потом литература. Коляда почувствовал в бытовой речи не сырье для обработки, а готовую сценическую энергию. Материалом театра стали кухни, маршрутки, дворы. То, что академическая среда легко объявляет слишком простым, слишком бытовым, слишком женским, у Коляды получило право быть на сцене. Реальность уральских промышленных городов на рубеже веков стала плодородной почвой для такой педагогики. Заводы закрывались, мужчины теряли работу, часто спивались, ломались. Тянули лямку жизни женщины. Они буквально спасали свои семьи от жестокости и нищеты. Девушки, пришедшие в мастерскую Коляды, о выживании знали не из книжек, а из отчаянной реальности матерей и других родственниц. Из этого опыта и выросла уральская героиня. Она сильная, ведь иначе бы погибла. В ее характере ирония и стойкость срослись со внутренней ранимостью и отчаянным поиском тепла.

Суровый, брутальный, индустриальный Урал породил самую нежную, тонкую и пронзительную женскую драматургию, которая заметно изменила современную российскую сцену.

Коляда выстроил замкнутую экосистему, которая дает текстам короткую дорогу к сцене. В ЕГТИ студенты пишут пьесы в рамках заданий. На Международном конкурсе «Евразия» их имена открываются большой индустрии. Пьесы быстро уходят в работу в «Коляда-Театр» и Центр Современной Драматургии. Расстояние между написанным текстом и его публичной читкой или эскизом на сцене в Екатеринбурге могло составлять всего несколько недель. Этот стремительный фидбек давал авторам уверенность в себе. Когда ты видишь, что твое слово работает на публику здесь и сейчас, у тебя не опускаются руки — ты продолжаешь писать дальше.

Теперь, когда Николая Коляды нет, это видно особенно ясно. Он оставил свои пьесы, театр и целую линию голосов. Без него многие из них, возможно, так и остались бы личной болью, записанной в тетрадке.

Уральская женская драматургия росла вместе со страной. В начале нулевых ей была нужна спасительная сказка. В десятые на первый план вышла жесткая фиксация реальности. К началу двадцатых усилилась автопсихотерапия. Разговор сместился от внешней травмы к тому, как эта травма живет внутри человека. Каждый раз эти авторки давали театру зеркало, в которое общество в тот момент было готово смотреться.

Но со смертью Коляды дело его не остановилось. Да, меняется поколение, меняются язык нашей тревоги и сама среда. Уже не хрущевки, плацкарт и обшарпанные кухни. Их сменили съемные квартиры, общение онлайн (желательно только письменно), выгорание, разговоры о ментальном здоровье. Но главный нерв остается прежним: человек все еще ищет место, где его боль не назовут слабостью, а его голос — раздражающим шумом.