В минувшем апреле Лев Додин выпустил «На дне» с Молодой студией МДТ — Театра Европы. Эта четвертая работа мастера с уже бывшими студентами стала частью процесса сюжетного строительства театра. Артисты, ранее прокричавшие об убитой взрослыми чистой юношеской любви в «Ромео и Джульетте во мгле», после исследовали процесс манипуляции взрослыми в спектакле «Свои люди — сочтёмся». Теперь они ищут жизненную опору и учатся любить неидеальных людей.
Занятия по мастерству в аудитории Додина в Театральном институте на Моховой совершенно не похожи на лекции в обычных вузах. Тут практикуют прежде всего воспитание чувств — форма без наполнения Додина никогда не интересовала. Но есть еще один нюанс. Додин не просто воспитывает актеров, которые будут содержательно выглядеть на сцене, он растит членов семьи, где воздух (Додин определяет репетиционный процесс как «долгое дыхание на общую тему»), интересы, ценности — часть единой экосистемы. Так было с выпуском 1978-го (курс «Братьев и сестёр»), курсом «Звёзд» 1983-го, курсом «Старика» 1989-го с Сергеем Курышевым, Игорем Черневичем, Ириной Тычининой, так было и с группой выпуска 2007-го, из которой ярче всех «засияли» Елизавета Боярская и Данила Козловский. В 2021-м, после 14-летнего перерыва, мастер набрал студентов, которые, получив дипломы, стали отдельной частью команды МДТ. Впереди у ребят — «скрещенье» со здешней уникальной труппой, выход на общую орбиту. В их творческой ассимиляции Додин видит одну из важных задач. Но пока они работают только с мастером. В своем первом в карьере диалоге с Горьким Додин со студийцами как «коллективный художник» создает сценическое мета-высказывание о нынешнем обществе и его болезнях.
Концентрированные полтора часа «На дне» разворачиваются на фоне ржавых стен. Персонажи просачиваются на узкую полоску авансцены (ширина игрового пространства — 1,8 метра) через узкий тоннель между двумя высокими железными панелями (художник Александр Боровский). Имена горьковских героев сокращены до прозвищ: Бубен, Васка, Костыль, Абрам вместо полицейского Медведева. От некоторых действующих лиц из пьесы отказались вовсе, распределив реплики между оставшимися: нет Клеща с женой, Квашни, Алёшки, Татарина, Кривого Зоба. Додину интересны персонажи, которые еще не сделали свой главный выбор, или те, кто движет действие. В современных плащах, платьях, форме охранника они дистанцировались от первоисточника и оказались за железным занавесом — словно за гаражами на свалке, только речь здесь о свалке жизни. Живя бездны мрачной на краю, они жмутся к ржавчине и друг к другу, и в этой вынужденной тесноте опираются на плечо соседа. Зритель ждет, что стена поднимется как занавес, но напрасно.
Концентрированные полтора часа «На дне» разворачиваются на фоне ржавых стен. Персонажи просачиваются на узкую полоску авансцены (ширина игрового пространства — 1,8 метра) через узкий тоннель между двумя высокими железными панелями (художник Александр Боровский). Имена горьковских героев сокращены до прозвищ: Бубен, Васка, Костыль, Абрам вместо полицейского Медведева. От некоторых действующих лиц из пьесы отказались вовсе, распределив реплики между оставшимися: нет Клеща с женой, Квашни, Алёшки, Татарина, Кривого Зоба. Додину интересны персонажи, которые еще не сделали свой главный выбор, или те, кто движет действие. В современных плащах, платьях, форме охранника они дистанцировались от первоисточника и оказались за железным занавесом — словно за гаражами на свалке, только речь здесь о свалке жизни. Живя бездны мрачной на краю, они жмутся к ржавчине и друг к другу, и в этой вынужденной тесноте опираются на плечо соседа. Зритель ждет, что стена поднимется как занавес, но напрасно.
«За что люди бьют друг друга по башкам?» — открывает спектакль возглас Сатина (Михаил Тараторкин) — и многократное хлопанье дверей и вибрация металла служат ему эхом. Тотальное проявление нелюбви зритель ощущает уже через звукоряд. Рассуждая в интервью о нынешней молодежи своего круга, Додин отмечал их неподготовленность к жестокости мира. Для этих артистов роль выброшенных на обочину детей — своего рода инициация. Они играют самих себя: обидчивых, обзывающихся не по-горьковски «свиньями» (тут вспоминается «Повелитель мух»), загорающихся идеями, но так легко теряющих почву под ногами. Только у студийцев, в отличие от их героев, рядом есть надежный взрослый, взявший на себя ответственность за их опыт.
Из малого количества реквизита взгляд выхватывает старый чемодан с круглыми заклепками по контуру. Этот символ дороги и бесприютности поддерживается разложенными прямо на полу темными одеялами. Никто не планирует здесь задерживаться. Среди сегодняшних одежд героев выделяется низкий черный цилиндр, маленькие круглые очки и отросшие волосы Странника (Ярослав Васильев), в которого трансформировался горьковский Лука. Лицо и манера поведения делают его похожим на Джонни Деппа в «Мертвеце» Джармуша. Странник у Додина проговаривает реплики Луки и, как и он, неожиданно появляется и исчезает. Но у Додина он практически все действие сидит у черного тоннеля, встает лишь, чтобы первый раз удержать Пепла от покушения на хозяина ночлежки Костыля. Во второй раз его не окажется рядом, и никто не убережет молодого вора от преступления. Рассказы Странника про свободную Сибирь, про больницу для алкоголиков кажутся красивой сказкой этим детям «за гаражами», слушаются ими с благоговением. Они действуют на обитателей «как кислота на ржавую монету», как мягкий бальзам для молодых, но уже очерствевших душ.
Из малого количества реквизита взгляд выхватывает старый чемодан с круглыми заклепками по контуру. Этот символ дороги и бесприютности поддерживается разложенными прямо на полу темными одеялами. Никто не планирует здесь задерживаться. Среди сегодняшних одежд героев выделяется низкий черный цилиндр, маленькие круглые очки и отросшие волосы Странника (Ярослав Васильев), в которого трансформировался горьковский Лука. Лицо и манера поведения делают его похожим на Джонни Деппа в «Мертвеце» Джармуша. Странник у Додина проговаривает реплики Луки и, как и он, неожиданно появляется и исчезает. Но у Додина он практически все действие сидит у черного тоннеля, встает лишь, чтобы первый раз удержать Пепла от покушения на хозяина ночлежки Костыля. Во второй раз его не окажется рядом, и никто не убережет молодого вора от преступления. Рассказы Странника про свободную Сибирь, про больницу для алкоголиков кажутся красивой сказкой этим детям «за гаражами», слушаются ими с благоговением. Они действуют на обитателей «как кислота на ржавую монету», как мягкий бальзам для молодых, но уже очерствевших душ.
Сократив пьесу, Додин включил в свое сочинение для сцены фрагменты из раннего босяцкого рассказа Горького «Коновалов». Он более гуманистичен своей почти осязаемой идеей спасения. «Упрись крепче! <…> Найди свою точку и упрись!» — произносят со сцены слова Коновалова молодые изгои. Но куда выстраивать путь от точки опоры? Для Актёра (Михаил Батуев) это поверхность, с которой он после ухода Странника делает шаг к смерти — вешается «в конце тоннеля». Яркий клетчатый шарф — символ его финального решения. Намотанные шарфы и снуды словно определяют персонажей, которые стоят перед выбором: рыжеволосая импульсивная Настя с хвостиками (Анастасия Рождественская), похожая на Джульетту Мазину; простоватый вечно лежащий Бубен (Денис Ищенко) в мальчишеской вязаной ушанке; не скрывающий своей внутренней энергичности Сатин, у которого шарф уже затянулся плотной петлей; дерущийся и играющий в игры азартного Пепла Барон (Виктор Яковенко) с аккуратно повязанным платком. Об их выборе, влияющем на судьбу, можно только строить догадки. За Костыля в галстуке (Степан Абрамов) выбор сделали другие, насильно лишив жизни, а выжившие, с которыми зрителю все становится ясно, обременений на шее не имеют: Наташка (Софья Запорожская) — в больнице, Пепел (Алексей Тезиков) и Васка (Инесса Серенко) — в тюрьме.
Очевидно, образ Странника, спокойного созерцателя, готового делиться накопленным духовным опытом, — это размышление Мэтра о себе самом. Он опора для своих учеников, но в среде детей свои отношения, обманы, законы выживания, и взрослые не всегда могут спасти. Именно там оказывается наиболее важна поддержка друга, особенно когда шансов на жизнь у мира остается все меньше.
Запущенный Странником процесс очищения распространяется не только на каждого в отдельности, но и на отношения между людьми. Усевшись плотным рядком у стены, ученики поют романс о безвозвратно ушедшей молодости и рассуждают о том, что «человек рождается для лучшего». И в сегодняшних зыбких реалиях история Горького звучит как тихий плач детей, которые просят взрослых обратить на них внимание, научить их любить этот мир со всеми его странностями. Странник доказал этим золотым, но покрытым грязью безразличия детям, что только в уважении и любви к человеку надо искать спасение. Поэтому финальная точка спектакля, после Настиного «Актёр удавился», — тишина. Никто никакую песню не испортил. Они научились уважать выбор каждого. Даже страшный и необратимый.
Очевидно, образ Странника, спокойного созерцателя, готового делиться накопленным духовным опытом, — это размышление Мэтра о себе самом. Он опора для своих учеников, но в среде детей свои отношения, обманы, законы выживания, и взрослые не всегда могут спасти. Именно там оказывается наиболее важна поддержка друга, особенно когда шансов на жизнь у мира остается все меньше.
Запущенный Странником процесс очищения распространяется не только на каждого в отдельности, но и на отношения между людьми. Усевшись плотным рядком у стены, ученики поют романс о безвозвратно ушедшей молодости и рассуждают о том, что «человек рождается для лучшего». И в сегодняшних зыбких реалиях история Горького звучит как тихий плач детей, которые просят взрослых обратить на них внимание, научить их любить этот мир со всеми его странностями. Странник доказал этим золотым, но покрытым грязью безразличия детям, что только в уважении и любви к человеку надо искать спасение. Поэтому финальная точка спектакля, после Настиного «Актёр удавился», — тишина. Никто никакую песню не испортил. Они научились уважать выбор каждого. Даже страшный и необратимый.
