В Новосибирском театре «Старый дом» режиссер Дмитрий Волкострелов препарировал восприятие реальности в постдраматическом спектакле «Контрольные отпечатки» через творчество и интервью фотографа Анри Картье-Брессона.
В эпоху, когда действительность как никогда агрессивна к человеку, а ее границы размываются AI, медиаманипулированием и «фальшивым успехом» в соцсетях, спектакль Волкострелова — своеобразная «реверсивная» терапия, способ замедлиться и утолить острую тоску по чувству реальности.
Для режиссера исследование реальности является ключевой темой творчества, и центральный персонаж выбран не случайно. Французский фотограф Анри Картье-Брессон (1908−2004), едва ли не самый известный фотограф XX века, считается отцом-основателем жанра фоторепортажа. Его подходом было предельное уважение к реальности и создание максимально естественного кадра. Без кадрирования, без постановки кадра, без вспышки и даже без цвета.
Для режиссера исследование реальности является ключевой темой творчества, и центральный персонаж выбран не случайно. Французский фотограф Анри Картье-Брессон (1908−2004), едва ли не самый известный фотограф XX века, считается отцом-основателем жанра фоторепортажа. Его подходом было предельное уважение к реальности и создание максимально естественного кадра. Без кадрирования, без постановки кадра, без вспышки и даже без цвета.
Фокус на окружающей реальности Картье-Брессона и его концепцию «решающего момента» (схватывание случайного кадра на наивысшем пике развития сюжета) Волкострелов использует как главную оптику изучения взаимодействия человека с миром.
Сцена напоминает фотостудию.
На ней — два микрофона. Задник — белый фотофон, выполняющий роль экрана. На нем плавно проступают названия, год, а затем — сами фото. Черный фон и желто-белый шрифт стилистически похожи на ретрообложку книги «Анри Картье-Брессон. Портрет фотографа». А актеры, одетые в ретрокэжуал, — на фоторепортеров середины прошлого века. По ходу спектакля они появляются на сцене, чтобы описать часть фото и озвучить фрагменты интервью. Всю сценографию делал сам Волкострелов, пригласив к постановке только художника по свету Эмиля Авраменко.
Структура «Контрольных отпечатков» и наполнение их жизнью рождались в лабораторном формате — шесть молодых актеров и режиссер листали и обсуждали книги с фото и интервью Картье-Брессона, учились делать аналоговые фото в Музее ретрофототехники и фоторепортажи.
Сцена напоминает фотостудию.
На ней — два микрофона. Задник — белый фотофон, выполняющий роль экрана. На нем плавно проступают названия, год, а затем — сами фото. Черный фон и желто-белый шрифт стилистически похожи на ретрообложку книги «Анри Картье-Брессон. Портрет фотографа». А актеры, одетые в ретрокэжуал, — на фоторепортеров середины прошлого века. По ходу спектакля они появляются на сцене, чтобы описать часть фото и озвучить фрагменты интервью. Всю сценографию делал сам Волкострелов, пригласив к постановке только художника по свету Эмиля Авраменко.
Структура «Контрольных отпечатков» и наполнение их жизнью рождались в лабораторном формате — шесть молодых актеров и режиссер листали и обсуждали книги с фото и интервью Картье-Брессона, учились делать аналоговые фото в Музее ретрофототехники и фоторепортажи.
Просмотр альбома в компании актеров и стал фасадом спектакля. За фасадом ‒ целая фрактальная вселенная, ментальный лабиринт, который Волкострелов построил, используя разные способы воздействия на зрителя (медиумы).
Несущая конструкция — виртуальная галерея из 36 хронологически упорядоченных фото Картье-Брессона.
Арсений Чудецкий, Яна Погорелова, Дмитрий Иванов, Юлия Борщева, Алексей Ефимов и Лилия Мусина выбрали из фотокниги по шесть снимков каждый и описали их личным монологом-вербатимом, но в спектаклях каждый актер произнесет только один. Следуя принципу алеаторики, популяризированному композитором Джоном Кейджем, перед каждым спектаклем актеры выбирают фото, бросая игральный кубик. Так спектакль обретает полсотни тысяч неповторимых вариаций. «Просмотр» похож на арт-медиацию — интерактивный формат посещения выставок с «проводником», где сложность экспозиции «разминается» посредством диалога об увиденных деталях, чувствах, воспоминаниях и исторических фактах. Только о чувствах и воспоминаниях рассказывает не зритель, а выходящие к микрофону актеры. Каждый рассказ начинается с описания экспликации кадра и вырастает в объемную, сложную, увлекательную историю. Снимок всплывает из марева на экране медленнее остальных — словно в ванночке с проявителем, и зритель сам может «проявить» его в своей голове. Так настраивается восприятие реальности зрителя и в безопасном режиме «разминается» воображение.
Несущая конструкция — виртуальная галерея из 36 хронологически упорядоченных фото Картье-Брессона.
Арсений Чудецкий, Яна Погорелова, Дмитрий Иванов, Юлия Борщева, Алексей Ефимов и Лилия Мусина выбрали из фотокниги по шесть снимков каждый и описали их личным монологом-вербатимом, но в спектаклях каждый актер произнесет только один. Следуя принципу алеаторики, популяризированному композитором Джоном Кейджем, перед каждым спектаклем актеры выбирают фото, бросая игральный кубик. Так спектакль обретает полсотни тысяч неповторимых вариаций. «Просмотр» похож на арт-медиацию — интерактивный формат посещения выставок с «проводником», где сложность экспозиции «разминается» посредством диалога об увиденных деталях, чувствах, воспоминаниях и исторических фактах. Только о чувствах и воспоминаниях рассказывает не зритель, а выходящие к микрофону актеры. Каждый рассказ начинается с описания экспликации кадра и вырастает в объемную, сложную, увлекательную историю. Снимок всплывает из марева на экране медленнее остальных — словно в ванночке с проявителем, и зритель сам может «проявить» его в своей голове. Так настраивается восприятие реальности зрителя и в безопасном режиме «разминается» воображение.
Эффект подчеркивается музыкой.
Для начала и завершения спектакля режиссер выбрал эмбиент-джаз и трек французского композитора с говорящим названием Ne rien «préparer», ne rien «arranger» («Ничего не готовить, ничего не организовывать!»).
Для начала и завершения спектакля режиссер выбрал эмбиент-джаз и трек французского композитора с говорящим названием Ne rien «préparer», ne rien «arranger» («Ничего не готовить, ничего не организовывать!»).
В центре спектакля — погружение в полную тишину. Еще один привет Кейджу и его «4`33». Зрение и слух обостряются до предела, зритель замедляется и будто проваливается в брессоновский момент между «тогда» и «сейчас», когда все элементы максимально гармонично сложились в сюжет и время будто замерло. Эта статичность парадоксально входит в контрапункт с самой идеей театра как действия, организованного во времени и пространстве. Волкострелов словно оживил «решающий момент».
«Решающий момент» он оживил и через фотографирование. Пока один актер описывает фото, на сцене появляется второй с пленочной камерой. Глядя в видоискатель, он выжидает брессоновскую кульминацию композиции и делает снимок.
Эти снимки, как чеховское ружье, «выстрелят» в середине спектакля. Отдельной врезкой вставлены процесс их проявки и сюрреалистический рассказ «Слюни дьявола» Хулио Кортасара (литературный прототип оскароносного фильма Антониони «Фотоувеличение»). Под ярко-красным светом на сцену выносят столы, барные стулья. Актеры, сидя за столом, по-настоящему проявляют пленку и по очереди, будто беседуя друг с другом, читают рассказ. Некий фотограф, прогуливаясь с камерой по острову в Париже, обнаруживает женщину и подростка и начинает за ними наблюдать. В конце концов он случайно выдает себя в момент съемки и таким образом предотвращает преступление против несовершеннолетнего. А дома, разглядывая фото, он пускается в философские размышления и приходит к парадоксальному выводу, что фотограф — это пленник камеры, которая ничего не может изменить. Что он одновременно есть и его нет. Что предотвращенное преступление — случайность, и прямо сейчас где-то совершается новое. Абсурдное расщепление реальности подкрепилось деперсонализацией рассказчика — повествование идет одновременно от первого и третьего лица (а в спектакле — от целых шести, причем у каждого своя, четко выверенная оптика, включая взгляд с небесной высоты). Такой сюжет витиевато, но уверенно спорит с одним из проявлений современной визуальной культуры, где фотограф не просто субъект, а центр вселенной имени себя и своих впечатлений. Реальна ли такая вселенная? Ведь «решающий момент» субъекта просто вычеркивает, оставляя мир таким, какой он есть, пусть и дисгармоничным, но подлинным.
«Решающий момент» он оживил и через фотографирование. Пока один актер описывает фото, на сцене появляется второй с пленочной камерой. Глядя в видоискатель, он выжидает брессоновскую кульминацию композиции и делает снимок.
Эти снимки, как чеховское ружье, «выстрелят» в середине спектакля. Отдельной врезкой вставлены процесс их проявки и сюрреалистический рассказ «Слюни дьявола» Хулио Кортасара (литературный прототип оскароносного фильма Антониони «Фотоувеличение»). Под ярко-красным светом на сцену выносят столы, барные стулья. Актеры, сидя за столом, по-настоящему проявляют пленку и по очереди, будто беседуя друг с другом, читают рассказ. Некий фотограф, прогуливаясь с камерой по острову в Париже, обнаруживает женщину и подростка и начинает за ними наблюдать. В конце концов он случайно выдает себя в момент съемки и таким образом предотвращает преступление против несовершеннолетнего. А дома, разглядывая фото, он пускается в философские размышления и приходит к парадоксальному выводу, что фотограф — это пленник камеры, которая ничего не может изменить. Что он одновременно есть и его нет. Что предотвращенное преступление — случайность, и прямо сейчас где-то совершается новое. Абсурдное расщепление реальности подкрепилось деперсонализацией рассказчика — повествование идет одновременно от первого и третьего лица (а в спектакле — от целых шести, причем у каждого своя, четко выверенная оптика, включая взгляд с небесной высоты). Такой сюжет витиевато, но уверенно спорит с одним из проявлений современной визуальной культуры, где фотограф не просто субъект, а центр вселенной имени себя и своих впечатлений. Реальна ли такая вселенная? Ведь «решающий момент» субъекта просто вычеркивает, оставляя мир таким, какой он есть, пусть и дисгармоничным, но подлинным.
Какова же тогда роль фотографа по Картье-Брессону? Волкострелов отвечает на вопрос словами самого фотохудожника.
Сохраняя хронологический порядок, в последовательность фото включаются фрагменты интервью с Картье-Брессоном из книги «Диалоги». Снова актеры делятся на пары — один задает вопросы, второй отвечает. Для Картье-Брессона все люди обладают чувствительностью и все — художники. А фотографы существуют в единой реальности, но каждое изображение — проекция его личности.
Для Волкострелова тоже. Он будто дооформляет словами из фрагментов интервью «рецепт» чистого взгляда. «Фотографирование дает мне непосредственный контакт с миром. Я могу удерживать мир, схватывая отдельную значимую деталь», — говорится в интервью Ивонн Баби 1961 года. Но главная задача интервью — пробросить мостик к масштабу личности самого Картье-Брессона и его идее.
Почти сто лет жизни, где были две мировые войны, три побега из фашистского лагеря военнопленных (третий — успешный), свелись к уникальному чувству полноты, сочности жизни в одной точке времени — «бесконечно малой длительности, полноте мгновения».
Сохраняя хронологический порядок, в последовательность фото включаются фрагменты интервью с Картье-Брессоном из книги «Диалоги». Снова актеры делятся на пары — один задает вопросы, второй отвечает. Для Картье-Брессона все люди обладают чувствительностью и все — художники. А фотографы существуют в единой реальности, но каждое изображение — проекция его личности.
Для Волкострелова тоже. Он будто дооформляет словами из фрагментов интервью «рецепт» чистого взгляда. «Фотографирование дает мне непосредственный контакт с миром. Я могу удерживать мир, схватывая отдельную значимую деталь», — говорится в интервью Ивонн Баби 1961 года. Но главная задача интервью — пробросить мостик к масштабу личности самого Картье-Брессона и его идее.
Почти сто лет жизни, где были две мировые войны, три побега из фашистского лагеря военнопленных (третий — успешный), свелись к уникальному чувству полноты, сочности жизни в одной точке времени — «бесконечно малой длительности, полноте мгновения».
Закрывает сеанс «терапии» Волкострелов шагом в вечность, шагом к Личности через салонный опросник Марселя Пруста, который Картье-Брессон «заполнил» в 1998 году. На экране — проекция «Контрольных отпечатков» (снимков, сделанных актерами) и вопросы «Чего вы больше боитесь?», «В каком расположении духа вы сейчас находитесь?». Актеры отвечают за фотографа и уходят со сцены. Зритель остается с этими вопросами к себе.
Используя богатый спектр способов пассивного взаимодействия со зрителями, Дмитрий Волкострелов в «Контрольных отпечатках» создает особую среду. В ней включает каждого через свой триггер в «процесс познания собственных отношений с реальностью». И в ней позволяет каждому максимально мягко и безопасно утолить свою тоску по реальности.
Используя богатый спектр способов пассивного взаимодействия со зрителями, Дмитрий Волкострелов в «Контрольных отпечатках» создает особую среду. В ней включает каждого через свой триггер в «процесс познания собственных отношений с реальностью». И в ней позволяет каждому максимально мягко и безопасно утолить свою тоску по реальности.
