Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор — к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней — царственное слово.
Анна Ахматова
В текущем сезоне на камерной сцене Александринского театра состоялась премьера спектакля Анны Потебни по автобиографической прозе Виктора Шкловского «Сентиментальное путешествие». Сценическую адаптацию текста создал драматург Артем Казюханов. Это болезненный и точный разговор о том, как человек пытается сохранить себя в эпоху исторических сломов, и почему единственным спасением от рушащегося мира становится текст.
Свой путь в Обществе изучения теории поэтического языка (ОПОЯЗ), одним из создателей которого он был, выдающийся филолог начинал с жесткой полемики с учением однофамильца режиссера Александра Потебни об искусстве как «мышлении образами». Шкловский провозгласил первичность формы и самоценность слова. Он не был исключительно кабинетным ученым, пройдя историческую мясорубку начала двадцатого века: в Первую мировую служил в броневой роте, поднимал солдат в атаку, позже стал комиссаром Временного правительства. Зимой 1922 года, спасаясь от ареста за эсеровское прошлое, он уходит по льду Финского залива за границу и оседает в Берлине.
Свой путь в Обществе изучения теории поэтического языка (ОПОЯЗ), одним из создателей которого он был, выдающийся филолог начинал с жесткой полемики с учением однофамильца режиссера Александра Потебни об искусстве как «мышлении образами». Шкловский провозгласил первичность формы и самоценность слова. Он не был исключительно кабинетным ученым, пройдя историческую мясорубку начала двадцатого века: в Первую мировую служил в броневой роте, поднимал солдат в атаку, позже стал комиссаром Временного правительства. Зимой 1922 года, спасаясь от ареста за эсеровское прошлое, он уходит по льду Финского залива за границу и оседает в Берлине.
Вынужденной краткой эмиграции, ставшей одиссеей бесприютного скитальца, и посвящено «Сентиментальное путешествие». В безопасности Шкловский обнаружил потерю языковой почвы — вне русской речи он задыхался. Тоска по контексту оказалась сильнее страха, и в сентябре 1923 года писатель решает вернуться, «капитулироваться, признать современность». В спектакле мы застаем героя в точке берлинского безвременья, на мучительного перепутье, когда компромиссы (тексты во славу Беломорканала, травля Пастернака) еще впереди.
Возникнув как эскиз в бальном зале «Астории», спектакль переехал в черную студию седьмого яруса Александринки. Сценография Маши Васильевой конструирует фантом берлинского ресторана: красный ковер, банкетные стулья и замотанная в полиэтилен хрустальная люстра, словно законсервированное время. Поначалу иллюзия стабильности кажется убедительной: в центре стоят столы под белоснежными скатертями.
Оказавшись в этом пространстве, Шкловский (Валентин Захаров) сталкивается с тотальной немотой, не способный даже прочесть меню. Захаров, облаченный в грубый свитер, играет плотного, невысокого человека с глазами ребенка. Он инстинктивно съеживается за столом, крепко держась за потрепанную рукопись как за единственный щит. Над ним нависает высокомерный, не желающий понимать заказ Официант (Иван Жуков). В предложенном режиссером решении этот персонаж становится первой отколовшейся частью личности героя. Подобное расщепление работает как художественный прием: так материализуется внутренняя защита Шкловского от столкновения с равнодушным миром.
Но стоит действию провалиться в прошлое, в излом Гражданской войны, где Шкловский действовал на стороне эсеровского подполья, как уют мгновенно распадается. Скатерти срывают: столы оказываются грубыми катушками. Поверх ковра ложатся деревянные лестницы, пустоты между которыми засыпают углем. Лестницы становятся железнодорожными путями, по которым герой бежит от катастрофы к катастрофе, теряя близких и родину.
Возникнув как эскиз в бальном зале «Астории», спектакль переехал в черную студию седьмого яруса Александринки. Сценография Маши Васильевой конструирует фантом берлинского ресторана: красный ковер, банкетные стулья и замотанная в полиэтилен хрустальная люстра, словно законсервированное время. Поначалу иллюзия стабильности кажется убедительной: в центре стоят столы под белоснежными скатертями.
Оказавшись в этом пространстве, Шкловский (Валентин Захаров) сталкивается с тотальной немотой, не способный даже прочесть меню. Захаров, облаченный в грубый свитер, играет плотного, невысокого человека с глазами ребенка. Он инстинктивно съеживается за столом, крепко держась за потрепанную рукопись как за единственный щит. Над ним нависает высокомерный, не желающий понимать заказ Официант (Иван Жуков). В предложенном режиссером решении этот персонаж становится первой отколовшейся частью личности героя. Подобное расщепление работает как художественный прием: так материализуется внутренняя защита Шкловского от столкновения с равнодушным миром.
Но стоит действию провалиться в прошлое, в излом Гражданской войны, где Шкловский действовал на стороне эсеровского подполья, как уют мгновенно распадается. Скатерти срывают: столы оказываются грубыми катушками. Поверх ковра ложатся деревянные лестницы, пустоты между которыми засыпают углем. Лестницы становятся железнодорожными путями, по которым герой бежит от катастрофы к катастрофе, теряя близких и родину.
Когда Шкловский вспоминает о голоде в Петрограде, Официант приносит жареную курицу и с аппетитом ее ест. Отсылка к "Бесам" Додина, где Верховенский невозмутимо ужинал на глазах у Кириллова, становится точной психологической деталью. Пока герой заново переживает страшные события, Официант безучастно утоляет голод. Память о смерти сталкивается с пугающей бытовой невозмутимостью, наглядно фиксируя внутреннее расслоение.
На засыпанных углем рельсах сознание героя окончательно дробится во внутренний балаган памяти. Интеллектуальный щит пробит: теоретик-формалист разбивается о физиологию травмы. Шкловского захлестывают отколовшиеся части его личности. Студент (Виталий Сазонов) легко переходит от раскольниковской растерянности к ледяной жестокости. Огромный Человек-Червяк (Ефим Роднев) извивается в хтоническом ужасе регресса. Барышня (Любовь Яковлева) берет на себя самую хрупкую часть его натуры, воплощая уязвимость и мольбу о милосердии. Именно она произносит текст о турецких солдатах эпохи Первой мировой — аскерах. Шкловский видел их трупы с поднятыми руками: так они пытались сдаться в плен, но их все равно убивали. В устах Барышни эта история фиксирует страшную норму времени: право на слабость отменено, капитуляция не спасает.
На засыпанных углем рельсах сознание героя окончательно дробится во внутренний балаган памяти. Интеллектуальный щит пробит: теоретик-формалист разбивается о физиологию травмы. Шкловского захлестывают отколовшиеся части его личности. Студент (Виталий Сазонов) легко переходит от раскольниковской растерянности к ледяной жестокости. Огромный Человек-Червяк (Ефим Роднев) извивается в хтоническом ужасе регресса. Барышня (Любовь Яковлева) берет на себя самую хрупкую часть его натуры, воплощая уязвимость и мольбу о милосердии. Именно она произносит текст о турецких солдатах эпохи Первой мировой — аскерах. Шкловский видел их трупы с поднятыми руками: так они пытались сдаться в плен, но их все равно убивали. В устах Барышни эта история фиксирует страшную норму времени: право на слабость отменено, капитуляция не спасает.
Финал переводит морок в сегодняшнее измерение. Официант читает монолог о забывшем катастрофу Петербурге эпохи НЭПа, где снова бегут трамваи и гуляют нарядные люди. Черная студия распахивается: открываются настоящие окна, впуская свет белых ночей и вид на квадригу Аполлона. Возникает парадокс: наше время пугающе рифмуется с историческими изломами вековой давности, но город за окном легко перешагивает через прошлые и настоящие катастрофы. В столкновении двух эпох становится ясно главное: равнодушному ходу истории герой может противопоставить только рукопись. Это единственный способ зафиксировать пережитый распад и не дать собственной боли раствориться в шуме бегущих трамваев.
