Творческий путь Романа Габриа представляет собой маршрут огромного внутреннего напряжения: от радикальных пластических перформансов — к глубокому исследованию Кафки и Пастернака.
уманистический посыл режиссера раскрывается через просветительскую интонацию и потребность честно говорить о болевых точках современного мира. Будь то период визуального андеграунда или годы работы главным режиссером петербургской «Мастерской» (вплоть до ухода с поста в ноябре 2025 года), его сценический язык всегда служил поиску подлинного, лишенного фальши существования.
Глава I. Формирование метода: между психологизмом Козлова и физическим театром
Режиссерский почерк Габриа сложился из столкновения разных театральных систем. Фундамент был заложен в мастерской Григория Козлова. Эта школа опирается на традиции классического психологического театра и требует от постановщика внятного событийного разбора. Именно там Габриа учился выстраивать эмоциональную логику действия, понимать концепцию «театра-семьи» и добиваться от актеров предельной искренности.
Для сильных учеников погружение в профессию часто начинается с творческого бунта против стиля своего мастера. Подобный этап сепарации прошли многие ученики Льва Додина, например, Дмитрий Волкострелов и Семён Александровский, создавшие впоследствии свои уникальные театральные языки. Для Габриа таким этапом самоопределения стало погружение в эстетику визуального, пластического театра. Работа с Антоном Адасинским в театре DEREVO и сотрудничество с Инженерным театром АХЕ позволили ему переосмыслить сценические формы.
В этот период Габриа основывает независимый «Визуальный театр». Сюжет и слово уступают место физическому напряжению и ритму — категории движения, напрямую соединяющей пространство и время. В работах «Baralgin» (2007) и «Стереотип 4» (2009) он использовал элементы танца буто для исследования социальных клише с помощью телесного гротеска, сопровождая действие агрессивным индустриальным шумом и механической пластикой. Философия этого периода строилась на поиске своеобразной «честной дисгармонии». Режиссер пришел к выводу, что сломанная, физически дискомфортная пластика наиболее искренне отражает внутренний хаос человека. Форма для него была не упаковкой для сюжета, а самим смыслом. Его позиция того времени была радикальна: «Я боюсь театра, построенного на психологии: кто кого любит, кто кого ненавидит и почему… Если два человека пересекаются, то это столкновение идей, а не характеров».
Для сильных учеников погружение в профессию часто начинается с творческого бунта против стиля своего мастера. Подобный этап сепарации прошли многие ученики Льва Додина, например, Дмитрий Волкострелов и Семён Александровский, создавшие впоследствии свои уникальные театральные языки. Для Габриа таким этапом самоопределения стало погружение в эстетику визуального, пластического театра. Работа с Антоном Адасинским в театре DEREVO и сотрудничество с Инженерным театром АХЕ позволили ему переосмыслить сценические формы.
В этот период Габриа основывает независимый «Визуальный театр». Сюжет и слово уступают место физическому напряжению и ритму — категории движения, напрямую соединяющей пространство и время. В работах «Baralgin» (2007) и «Стереотип 4» (2009) он использовал элементы танца буто для исследования социальных клише с помощью телесного гротеска, сопровождая действие агрессивным индустриальным шумом и механической пластикой. Философия этого периода строилась на поиске своеобразной «честной дисгармонии». Режиссер пришел к выводу, что сломанная, физически дискомфортная пластика наиболее искренне отражает внутренний хаос человека. Форма для него была не упаковкой для сюжета, а самим смыслом. Его позиция того времени была радикальна: «Я боюсь театра, построенного на психологии: кто кого любит, кто кого ненавидит и почему… Если два человека пересекаются, то это столкновение идей, а не характеров».
Глава II. Режиссура формы: деконструкция классики и работа с пространством
Пройдя через радикальное отрицание традиционного театра, Габриа возвращается на большую драматическую сцену. Теперь классический литературный первоисточник служит для него не незыблемым памятником, а пластичной материей, которая трансформируется при взаимодействии с современностью.
В спектакле «Однажды в Эльсиноре. Гамлет» (2014) театра «Мастерская» деконструкция текста выступает метафорой разрушения связей. Режиссер помещает действие в эстетику «безумных 60-х»: двор Клавдия — это бесконечная, глянцевая вечеринка в стиле рок-н-ролл, где за внешним драйвом скрывается тотальное равнодушие. Гамлет (Евгений Шумейко) оказывается чужаком на этом празднике жизни. Ключевую сцену «Быть или не быть» обнаженный герой играл внутри прозрачного куба (художник Сергей Новиков), физически отгороженный от Эльсинора, пропитанного подлостью и предательством. Режиссер обостряет действие: Офелия (Марина Даминева) гибнет от рук убийц по приказу Гертруды (Юлия Нижельская), а сама королева в финале предстает беременной от Клавдия (Сергей Интяков), единственного любимого ею мужчины. В этом пространстве Габриа вывел на сцену не только героев пьесы, но и Уильяма Шекспира (Сергей Агафонов) вместе с переводчиком Борисом Пастернаком (Игорь Клычков). Их присутствие подчеркивает: классический текст является живой субстанцией, вступающей в жесткий диалог с современностью.
В 2017 году в Тюменском большом драматическом театре Габриа выпускает «Пушкин, Моцарт и Сальери». За основу взята концепция символического Миланского суда 1997 года, официально оправдавшего Сальери. Спектакль превращается в попытку разобраться в мифах, окружающих эту историю. Конфликт здесь выходит за рамки банальной зависти: это противостояние стихийного гения и одаренного человека системы. Сальери (Сергей Скобелев) в строгом черном костюме отчаянно защищает незыблемую иерархию ремесла, оправдывая убийство Моцарта необходимостью спасти искусство от "безумного" гения. Для него музыка — это священная структура, возведенная годами труда, тогда как живой, непредсказуемый Моцарт (Александр Кудрин) в белом разрушает этот порядок самим фактом своего существования. Ключевой монолог Сальери произносит трижды под эклектичное музыкальное сопровождение Владислава Крылова, словно вдалбливая в пространство аргументы в защиту рушащегося порядка. Музыка здесь то имитирует математическую гармонию классики, то взрывается звуковым хаосом, подчеркивая внутренний раскол Сальери. Пушкин (Николай Аузин) выведен на сцену как полноправный участник конфликта. В финале происходит смысловой перелом: Пушкин лично вручает Сальери кубок с ядом. Выступая в роли демиурга, гений сознательно вкладывает оружие в руки представителя системы, демонстрируя фатальную закономерность: система всегда стремится уничтожить непонятную ей свободу.
«Петруша, сын ли ты мне или нет?» (2021): Сценическая версия романа «Бесы» Ф. М. Достоевского стала радикальным экспериментом для петербургской «Мастерской». Актеры, воспитанные в традициях психологического театра-школы Козлова, вынуждены были существовать в подчеркнуто гротескной масочной эстетике трагифарса. Художник Николай Слободяник затянул сценическую коробку темными полотнищами, создав внутри нее гигантский замкнутый куб. В этом мрачном пространстве, под жесткими вертикальными лучами света, возникали и исчезали искаженные лики.
Габриа лишил героев человеческой достоверности: персонажи предстали в образах «антропоморфных существ» с писклявыми голосами и резкой пластикой. В этой эстетике режиссер зашифровал острый поколенческий конфликт: старый мир Степана Трофимовича Верховенского (Арсений Семенов) сталкивается с «группой радикалов» во главе с его сыном Петром — новой генерацией, лишенной человеческого облика. Образ Петра Верховенского был расщеплен на три «маски»: ускользающую текучую сущность хлестаковского типа (Илья Колецкий), жесткого «комиссара» (Алексей Ведерников / Глеб Савчук) и жутковатую женщину-вамп (Марина Даминева). Сопровождал эту триаду немой Бесенок (Фома Бызгу).
На фоне этих существ особенно остро звучит финал линии суетливого интригана Липутина (Арина Лыкова). В центре сцены, внутри того самого темного «куба», Липутин вместе с остальными затягивает революционный гимн «Отречемся от старого мира». Это мизансцена высшего коллективного пафоса: фанатичные лица, пустые формы, маршевые движения. Звучит мощная, торжественная музыка, подчеркивающая масштаб их «бесовского» замысла. Но именно на самой высокой ноте гимна Габриа совершает резкий слом. Актриса внезапно обрывает пение. Музыка мгновенно замолкает, оставляя в зале пугающую, «вакуумную» тишину. В этой пустоте Лыкова резким, почти болезненным жестом срывает с себя парик и личину. В этот момент происходит чудо театра Габриа: пафос радикального «беса» рассыпается. Под уродливой скорлупой функции зритель видит живое, человеческое лицо — бледное, растерянное, с застывшим в глазах ужасом «маленького человека», который вдруг осознал, во что он ввязался. Этот акт саморазоблачения — единственная точка в спектакле, где «знак» превращается обратно в Человека.
В 2017 году в Тюменском большом драматическом театре Габриа выпускает «Пушкин, Моцарт и Сальери». За основу взята концепция символического Миланского суда 1997 года, официально оправдавшего Сальери. Спектакль превращается в попытку разобраться в мифах, окружающих эту историю. Конфликт здесь выходит за рамки банальной зависти: это противостояние стихийного гения и одаренного человека системы. Сальери (Сергей Скобелев) в строгом черном костюме отчаянно защищает незыблемую иерархию ремесла, оправдывая убийство Моцарта необходимостью спасти искусство от "безумного" гения. Для него музыка — это священная структура, возведенная годами труда, тогда как живой, непредсказуемый Моцарт (Александр Кудрин) в белом разрушает этот порядок самим фактом своего существования. Ключевой монолог Сальери произносит трижды под эклектичное музыкальное сопровождение Владислава Крылова, словно вдалбливая в пространство аргументы в защиту рушащегося порядка. Музыка здесь то имитирует математическую гармонию классики, то взрывается звуковым хаосом, подчеркивая внутренний раскол Сальери. Пушкин (Николай Аузин) выведен на сцену как полноправный участник конфликта. В финале происходит смысловой перелом: Пушкин лично вручает Сальери кубок с ядом. Выступая в роли демиурга, гений сознательно вкладывает оружие в руки представителя системы, демонстрируя фатальную закономерность: система всегда стремится уничтожить непонятную ей свободу.
«Петруша, сын ли ты мне или нет?» (2021): Сценическая версия романа «Бесы» Ф. М. Достоевского стала радикальным экспериментом для петербургской «Мастерской». Актеры, воспитанные в традициях психологического театра-школы Козлова, вынуждены были существовать в подчеркнуто гротескной масочной эстетике трагифарса. Художник Николай Слободяник затянул сценическую коробку темными полотнищами, создав внутри нее гигантский замкнутый куб. В этом мрачном пространстве, под жесткими вертикальными лучами света, возникали и исчезали искаженные лики.
Габриа лишил героев человеческой достоверности: персонажи предстали в образах «антропоморфных существ» с писклявыми голосами и резкой пластикой. В этой эстетике режиссер зашифровал острый поколенческий конфликт: старый мир Степана Трофимовича Верховенского (Арсений Семенов) сталкивается с «группой радикалов» во главе с его сыном Петром — новой генерацией, лишенной человеческого облика. Образ Петра Верховенского был расщеплен на три «маски»: ускользающую текучую сущность хлестаковского типа (Илья Колецкий), жесткого «комиссара» (Алексей Ведерников / Глеб Савчук) и жутковатую женщину-вамп (Марина Даминева). Сопровождал эту триаду немой Бесенок (Фома Бызгу).
На фоне этих существ особенно остро звучит финал линии суетливого интригана Липутина (Арина Лыкова). В центре сцены, внутри того самого темного «куба», Липутин вместе с остальными затягивает революционный гимн «Отречемся от старого мира». Это мизансцена высшего коллективного пафоса: фанатичные лица, пустые формы, маршевые движения. Звучит мощная, торжественная музыка, подчеркивающая масштаб их «бесовского» замысла. Но именно на самой высокой ноте гимна Габриа совершает резкий слом. Актриса внезапно обрывает пение. Музыка мгновенно замолкает, оставляя в зале пугающую, «вакуумную» тишину. В этой пустоте Лыкова резким, почти болезненным жестом срывает с себя парик и личину. В этот момент происходит чудо театра Габриа: пафос радикального «беса» рассыпается. Под уродливой скорлупой функции зритель видит живое, человеческое лицо — бледное, растерянное, с застывшим в глазах ужасом «маленького человека», который вдруг осознал, во что он ввязался. Этот акт саморазоблачения — единственная точка в спектакле, где «знак» превращается обратно в Человека.
Глава III. Смена фокуса: личная ответственность и разрушение анонимности
События 2022 года становятся для режиссера точкой невозврата: холодный исследовательский скальпель уступает место милосердию. Обращение к пушкинскому тексту в спектакле «Маленькие трагедии. Пушкин» (2022) Гомельского областного драматического театра в полной мере отражает эту эволюцию. Габриа помещает героев в «черный кабинет», где пространство формируют софиты. Использовав гендерную инверсию (Пушкин — Вера Грицкевич, Моцарт — Мария Ходякова), режиссер придал персонажам непривычную им до этого хрупкость.
Центральным нервом гомельской постановки становится тема тотального контроля Системы над Личностью. Габриа вводит в ткань спектакля фигуру Николая I (Юрий Мартинович), превращая его из исторического персонажа в символ всевидящего ока власти. Царь здесь — «первый цензор», который не просто наблюдает, а буквально диктует поэту правила выживания. Их диалог выстроен как психологический поединок, где за внешним покровительством скрывается удушающая хватка. Эта линия становится аналитическим фундаментом для понимания будущих постановок режиссера: здесь исследуется сам механизм подавления свободного духа государственной машиной.
Тема личной ответственности решается через радикальный интерактив. В сцене отравления Сальери (Сергей Лагутенко) совершает убийство в присутствии публики: зрителю предлагают физически бросить яд в стакан Моцарта. И хотя по сюжету финал известен заранее, для каждого в зале этот жест внезапно оборачивается паузой, вопросом личного выбора. Финальная точка лишена катарсиса: актеры полностью отказываются от выхода на поклоны. Зрители покидают зал в тяжелой тишине, проходя в непосредственной близости от смертного одра поэта. Этот проход превращает театральное действие в острое ощущение невосполнимой личной потери.
Центральным нервом гомельской постановки становится тема тотального контроля Системы над Личностью. Габриа вводит в ткань спектакля фигуру Николая I (Юрий Мартинович), превращая его из исторического персонажа в символ всевидящего ока власти. Царь здесь — «первый цензор», который не просто наблюдает, а буквально диктует поэту правила выживания. Их диалог выстроен как психологический поединок, где за внешним покровительством скрывается удушающая хватка. Эта линия становится аналитическим фундаментом для понимания будущих постановок режиссера: здесь исследуется сам механизм подавления свободного духа государственной машиной.
Тема личной ответственности решается через радикальный интерактив. В сцене отравления Сальери (Сергей Лагутенко) совершает убийство в присутствии публики: зрителю предлагают физически бросить яд в стакан Моцарта. И хотя по сюжету финал известен заранее, для каждого в зале этот жест внезапно оборачивается паузой, вопросом личного выбора. Финальная точка лишена катарсиса: актеры полностью отказываются от выхода на поклоны. Зрители покидают зал в тяжелой тишине, проходя в непосредственной близости от смертного одра поэта. Этот проход превращает театральное действие в острое ощущение невосполнимой личной потери.
Глава IV. Театр сострадания: защита человека в поздних постановках
В спектакле «Превращение» (2024) Грегор Замза (Илья Колецкий) не просыпается насекомым по воле рока — он совершает осознанный выбор. Герой протестует против удушающей рутины, высасывания из человека всех сил и лишения его права на досуг. Он сам конструирует свой костюм жука, добровольно ставя себя в положение абсолютной беззащитности. Ситуация вызывает ассоциации с логикой перформанса Марины Абрамович «Ритм 0» — здесь также проверяются границы человеческой жестокости и эмпатии. Первой не выдерживает сестра (Мария Агапова): её сочувствие постепенно сменяется брезгливостью, и она отрекается от брата.
Кульминацией этого социального эксперимента становится сцена с отцом (Олег Абелян / Кирилл Гордлеев). Он провоцирует публику на прямое насилие, предлагая зрителям выйти из зала и физически забросать беззащитного Грегора яблоками. Этот важнейший эпизод исследует механику растворения личной ответственности под давлением авторитета. Однако Габриа оставляет место для исключения: единственным полюсом человечности в спектакле остается сиделка (Арина Лыкова). Она проводит ритуал осязаемой поддержки: отмывает Грегора, возвращая ему достоинство перед смертью. Она приносит к его постели белоснежные крылья. Это естественное завершение ритуала: через акт милосердия восстанавливается достоинство героя, и он покидает этот мир не отвергнутым насекомым, а человеком.
Постановка «Пастернак» в театре «Мастерская» становится итоговой точкой в исследовании темы противостояния частной судьбы и государственной машины. Режиссер здесь выступает и как драматург: стихотворная основа спектакля — авторский текст Габриа, представляющий собой «поэзию, переданную через поэзию». Это сложная стилизация пастернаковских ритмов, рифм и образов, которая позволяет обнаружить внутренний голос поэта за пределами его канонических текстов.
Пространство спектакля (художник Софья Габриа) выстроено на тотальном контрасте: стерильная зона номенклатурной травли противопоставлена хрупкому островку жизни. Звук здесь функционирует как линия фронта: живому дыханию стиха противостоят безликие номенклатурные судьи, чьи голоса через микрофоны звучат как механистичный, агрессивный лай.
Ольга Ивинская (Арина Лыкова) и Борис Пастернак (Никита Капралов) существуют в зыбком ритме стихотворных строк. Образ падающих на пол женских башмачков напрямую отсылает к стихотворению Пастернака из романа «Доктор Живаго».
В одной из ключевых сцен Ивинская буквально «заслоняет» собой поэта от надвигающейся тени гигантской трибуны. Через этот образ Габриа формулирует главный вывод: сохранение внутренней автономии и защита другого человека значимее любых требований «времени» или «системы». Трансформация героини Арины Лыковой — от механической маски-функции в «Петруше» до трансляции этой предельной, незащищенной человечности в роли Ивинской — зеркально отражает эволюцию самого режиссера: от холодного исследования распада к активному состраданию и защите человеческой души.
Кульминацией этого социального эксперимента становится сцена с отцом (Олег Абелян / Кирилл Гордлеев). Он провоцирует публику на прямое насилие, предлагая зрителям выйти из зала и физически забросать беззащитного Грегора яблоками. Этот важнейший эпизод исследует механику растворения личной ответственности под давлением авторитета. Однако Габриа оставляет место для исключения: единственным полюсом человечности в спектакле остается сиделка (Арина Лыкова). Она проводит ритуал осязаемой поддержки: отмывает Грегора, возвращая ему достоинство перед смертью. Она приносит к его постели белоснежные крылья. Это естественное завершение ритуала: через акт милосердия восстанавливается достоинство героя, и он покидает этот мир не отвергнутым насекомым, а человеком.
Постановка «Пастернак» в театре «Мастерская» становится итоговой точкой в исследовании темы противостояния частной судьбы и государственной машины. Режиссер здесь выступает и как драматург: стихотворная основа спектакля — авторский текст Габриа, представляющий собой «поэзию, переданную через поэзию». Это сложная стилизация пастернаковских ритмов, рифм и образов, которая позволяет обнаружить внутренний голос поэта за пределами его канонических текстов.
Пространство спектакля (художник Софья Габриа) выстроено на тотальном контрасте: стерильная зона номенклатурной травли противопоставлена хрупкому островку жизни. Звук здесь функционирует как линия фронта: живому дыханию стиха противостоят безликие номенклатурные судьи, чьи голоса через микрофоны звучат как механистичный, агрессивный лай.
Ольга Ивинская (Арина Лыкова) и Борис Пастернак (Никита Капралов) существуют в зыбком ритме стихотворных строк. Образ падающих на пол женских башмачков напрямую отсылает к стихотворению Пастернака из романа «Доктор Живаго».
В одной из ключевых сцен Ивинская буквально «заслоняет» собой поэта от надвигающейся тени гигантской трибуны. Через этот образ Габриа формулирует главный вывод: сохранение внутренней автономии и защита другого человека значимее любых требований «времени» или «системы». Трансформация героини Арины Лыковой — от механической маски-функции в «Петруше» до трансляции этой предельной, незащищенной человечности в роли Ивинской — зеркально отражает эволюцию самого режиссера: от холодного исследования распада к активному состраданию и защите человеческой души.
Метод Габриа: технология антихрупкости
Метод Габриа в его зрелых работах можно определить через концепцию «антихрупкости»: это искусство, которое не просто выдерживает давление внешнего хаоса, но черпает в нем силу, превращая коллективную тревогу в акт осознания. Соучастие здесь понимается как опыт осмысления реальности через сопротивление разрушению. Связь с залом строится на трех китах:
Эволюция Габриа — это путь закономерного развития и поиска. В начале карьеры потребность в новом театральном языке и выработка личного эстетического видения определяли логику его пути: режиссер последовательно переводил фокус с классического психологизма на исследование природы самих идей. Совершив круг, он возвращается к главному завету своего мастера Григория Козлова — защите человека, но говорит об этом на принципиально ином языке. Вместо уютного созерцания Габриа предлагает залу жесткий эстетический вызов. Его режиссура не просто утешает, а провоцирует, призывая зрителя не только к эмпатии, но и к самоопределению. Объединив сложную визуальную форму с пронзительным гуманизмом, Габриа формирует уникальную территорию. В мире, который все настойчивее навязывает нам роль безликой функции, его театр оставляет человеку право на уязвимость и дает шанс сорвать с себя маску и вернуться к самому себе.
- терапия через дискомфорт: режиссер зеркалит внутреннее беспокойство публики через жесткие визуальные решения;
- радикальная телесность: возвращение к ощущению реальности через физиологичность актерского существования;
- перенос этической ответственности: Габриа ставит человека в ситуацию вызова, где даже отказ от предложенного агрессивного действия становится осознанным манифестом личной позиции.
Эволюция Габриа — это путь закономерного развития и поиска. В начале карьеры потребность в новом театральном языке и выработка личного эстетического видения определяли логику его пути: режиссер последовательно переводил фокус с классического психологизма на исследование природы самих идей. Совершив круг, он возвращается к главному завету своего мастера Григория Козлова — защите человека, но говорит об этом на принципиально ином языке. Вместо уютного созерцания Габриа предлагает залу жесткий эстетический вызов. Его режиссура не просто утешает, а провоцирует, призывая зрителя не только к эмпатии, но и к самоопределению. Объединив сложную визуальную форму с пронзительным гуманизмом, Габриа формирует уникальную территорию. В мире, который все настойчивее навязывает нам роль безликой функции, его театр оставляет человеку право на уязвимость и дает шанс сорвать с себя маску и вернуться к самому себе.
Гид по спектаклям Романа Габриа
Ранний период: визуальный театр и андеграунд (2007–2013)
Становление и работа в «Мастерской» (2014–2020)
Зрелый период и большая география (2021–2026)
Анонсированные планы
- 2007 — «Баралгин» (Музей Ф. М. Достоевского / Инженерный театр АХЕ)
- 2008 — «Птицы» (Постановка в Македонии)
- 2009 — «Хроника» (Независимый проект Gabria Visual Theatre)
- 2009 — «Стереотип 4» (Театральная компания «Открытое пространство»)
- 2011 — «Барбизон» (Перформанс-инсталляция в Музее сновидений Зигмунда Фрейда)
- 2011 — OffSide (Моноспектакль в Лаборатории «ON.Театр»)
- 2013 — «Гамлет» (Юго-Осетинский гос. драматический театр им. К. Хетагурова, Цхинвал)
- 2013 — «Андрей Иванович возвращается домой» (Проект «Открытое пространство»)
Становление и работа в «Мастерской» (2014–2020)
- 2014 — «Борис Рыжий. Lego. Стихи» (Музей Ф. М. Достоевского)
- 2014 — «Однажды в Эльсиноре. Гамлет» (Театр «Мастерская»)
- 2018 — «Мейерхольд» (Театральная компания «Открытое пространство»)
- 2019 — «Онегин» (Театр «Приют комедианта»)
- 2019 — «Космическая одиссея майора Пронина» (Театр «Мастерская»)
- 2019 — «Любовь и Ленин» (Театр «Мастерская»)
- 2020 — «Каренин» (Уссурийский театр драмы им. В. Ф. Комиссаржевской)
Зрелый период и большая география (2021–2026)
- 2021 — «В рыбачьей лодке» (Театр «Мастерская»)
- 2021 — «Петруша, сын ли ты мне или нет?» (Театр «Мастерская»)
- 2021 — «Каренин А.» (Тюменский Большой драматический театр)
- 2022 — «Коста» (Юго-Осетинский гос. драматический театр им. К. Хетагурова)
- 2022 — «Маленькие трагедии. Пушкин» (Тюменский БДТ) — включает сцены «Моцарт и Сальери»
- 2022 — «Господа Головлевы» (Тюменский БДТ)
- 2022 — «Барон Мюнхгаузен» (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской)
- 2023 — «Сцены из супружеской жизни» (Театральная компания «Открытое пространство»)
- 2023 — «Ч-Чайка» (Тюменский БДТ)
- 2023 — «Собачье сердце» (Новосибирск, театр «Красный факел»)
- 2024 — «Месяц в деревне» (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской)
- 2024 — «Превращение» (Театр «Мастерская»)
- 2024 — «Дорогая Елена Сергеевна» (Новосибирск, театр «Красный факел»)
- 2024 — «Мой папа Гулливер» (Уссурийский театр драмы им. В. Ф. Комиссаржевской)
- 2025 — «Моя дорогая Hélène» (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской)
- 2025 — «Дорогая Елена Сергеевна» (Новосибирск, театр «Красный факел»)
- 2025 — «Театральный роман» (Театр им. Ленсовета)
- 2025 — «Любовник» (Калининградский областной драматический театр)
- 2025 — «Пастернак» (Театр «Мастерская»)
Анонсированные планы
- 24 октября 2026 — «Три мушкетера или подвески королевы» (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской)
