Его спектакли не перепутать с другими. В основе почти всегда классика, но переделанная до неузнаваемости. Пересказывать увиденное — занятие неблагодарное, поскольку «главного глазами не увидишь». Пересказ обычно работает через событийный ряд, а у Бутусова это в большей мере про ощущения. Поэтому театральная память о его спектаклях скорее телесная.
Юрий Бутусов родился в 1961 году, в профессию пришел к 30 годам. Выходец из студии Фильштинского, петербургского педагога, воспитавшего несколько поколений актеров в традиции живого этюдного существования на сцене, — системы личных актерских приносов на репетиции, дающих на выходе живую, незаштампованную игру. В институте учился на актерско-режиссерском курсе у Ирины Борисовны Малочевской, проповедовавшей школу Товстоногова. Цитируя его, Бутусов в интервью «Вечернему Петербургу» (1998) говорил, что ему необходимы актеры, «которые обладают чувством правды, способностью к импровизации и развитым интеллектом».
Бутусов берет материал там, где обнаруживает архетип. Одни тексты из мировой классики (Шекспир, Чехов, Ибсен), другие менее известны, но содержат универсальные сюжеты. «Барабаны в ночи» Брехта — история невесты, не дождавшейся жениха с фронта, и человека, которого война сломала изнутри; «Сын» Флориана Зеллера — уход отца из семьи, после которого подросток стремительно разрушается. Гоголевский «Ревизор» в версии «Р» — история о власти и скрывающихся за ней страхе народа и пустоте внутри. Бутусов берет фабулу сюжета как данность и спрашивает, что происходит с телом человека, когда это случается. Поэтому его спектакли часто воздействуют даже на тех, кто не читал первоисточник: вход в них не через текст, а через узнаваемую ситуацию.
Режиссерский почерк сформировался не одномоментно, но сразу ключевым приемом работы стал монтаж. Бутусов берет литературную основу — пьесу, роман, рассказ — и разымает ее на элементы. Но не на сцены и эпизоды, как делает большинство режиссеров, а на состояния. Монтаж у Бутусова работает на всех уровнях сразу: через столкновение тела и текста, музыки как контрапункта, повторы. Аффект — момент предельного напряжения — возникает как следствие: когда все это оказывается в одной точке одновременно.
Для этого портрета режиссера выбраны спектакли зрелого Бутусова — работы последнего десятилетия, когда метод окончательно сложился и проявился в полную силу: «Бег» (Театр им. Вахтангова, 2015), «Барабаны в ночи» (Театр им. Пушкина, 2016), «Гамлет» (Театр им. Ленсовета, 2017), «Сын» (РАМТ, 2020), «Король Лир» (Театр им. Вахтангова, 2021), «Р» («Сатирикон», 2022). В каждом из них тело человека — несущая конструкция, а все остальное существует вокруг него как непреодолимая сила, которая с человеком играет, как античный рок играл героями.
Бутусов берет материал там, где обнаруживает архетип. Одни тексты из мировой классики (Шекспир, Чехов, Ибсен), другие менее известны, но содержат универсальные сюжеты. «Барабаны в ночи» Брехта — история невесты, не дождавшейся жениха с фронта, и человека, которого война сломала изнутри; «Сын» Флориана Зеллера — уход отца из семьи, после которого подросток стремительно разрушается. Гоголевский «Ревизор» в версии «Р» — история о власти и скрывающихся за ней страхе народа и пустоте внутри. Бутусов берет фабулу сюжета как данность и спрашивает, что происходит с телом человека, когда это случается. Поэтому его спектакли часто воздействуют даже на тех, кто не читал первоисточник: вход в них не через текст, а через узнаваемую ситуацию.
Режиссерский почерк сформировался не одномоментно, но сразу ключевым приемом работы стал монтаж. Бутусов берет литературную основу — пьесу, роман, рассказ — и разымает ее на элементы. Но не на сцены и эпизоды, как делает большинство режиссеров, а на состояния. Монтаж у Бутусова работает на всех уровнях сразу: через столкновение тела и текста, музыки как контрапункта, повторы. Аффект — момент предельного напряжения — возникает как следствие: когда все это оказывается в одной точке одновременно.
Для этого портрета режиссера выбраны спектакли зрелого Бутусова — работы последнего десятилетия, когда метод окончательно сложился и проявился в полную силу: «Бег» (Театр им. Вахтангова, 2015), «Барабаны в ночи» (Театр им. Пушкина, 2016), «Гамлет» (Театр им. Ленсовета, 2017), «Сын» (РАМТ, 2020), «Король Лир» (Театр им. Вахтангова, 2021), «Р» («Сатирикон», 2022). В каждом из них тело человека — несущая конструкция, а все остальное существует вокруг него как непреодолимая сила, которая с человеком играет, как античный рок играл героями.
МУЗЫКА
В прологе «Бега» около двадцати минут на авансцене стоит стул, на котором молча сидит Серафима (Екатерина Крамзина) — жена крупного имперского чиновника в тифозном бреду, бегущая из революционной России. За ней железная стена, мимо проносятся персонажи с пластиковыми стаканчиками. Звучит интро Pink Floyd «The Dogs Of War», напоминающее ритмом грохот паровозных колес. Музыка гремит, наполняет зал вибрацией, сотрясает кресла. Серафима дрожит, а с ней вместе весь зал будто мчится на немыслимой скорости в бронепоезде. В «Р» начало предваряет трансовый танец всех актеров под оглушительную Nirvana «Love Buzz».
Спектакли Бутусова по структуре соотносимы с рок-концертом. Музыка здесь не ритмизация слов и не фон, а тотальное физическое давление, под которым тело актера существует вопреки ритму, в разрыве между тем, что звучит, и тем, что происходит. Это и есть контрапункт: монтаж эпох, регистров, культурных слоев. Ту же функцию выполняют танцы, которые в основном поставил хореограф Николай Реутов. Движения могут быть разными: кружение в кринолине Анны (Александра Урсуляк в «Барабанах в ночи»); ломаная пластика Эдмонда (Сергей Волков в «Короле Лире»); пляска Хлудова на столе, с замедлением, будто воздух вокруг сгустился и герой в нем увяз (Виктор Добронравов, «Бег»). Неизменно одно — эти танцы вскрывают нерв, когда слова заканчиваются и остаются только тело и пространство.
Спектакли Бутусова по структуре соотносимы с рок-концертом. Музыка здесь не ритмизация слов и не фон, а тотальное физическое давление, под которым тело актера существует вопреки ритму, в разрыве между тем, что звучит, и тем, что происходит. Это и есть контрапункт: монтаж эпох, регистров, культурных слоев. Ту же функцию выполняют танцы, которые в основном поставил хореограф Николай Реутов. Движения могут быть разными: кружение в кринолине Анны (Александра Урсуляк в «Барабанах в ночи»); ломаная пластика Эдмонда (Сергей Волков в «Короле Лире»); пляска Хлудова на столе, с замедлением, будто воздух вокруг сгустился и герой в нем увяз (Виктор Добронравов, «Бег»). Неизменно одно — эти танцы вскрывают нерв, когда слова заканчиваются и остаются только тело и пространство.
ПРОСТРАНСТВО
Само пространство у Бутусова не фон, а среда и даже стихия. Оно может начинаться как почти пустое — и постепенно, иногда одним резким жестом, наполняться: предметами, телами, веществом. Сценография Александра Шишкина — многолетнего соавтора Бутусова (начиная с дипломного спектакля «В ожидании Годо») — всегда концептуальна. Его железный занавес из «Бега» давит физически. Это и разделение жизни на до и после (герои буквально отрезаны от своего прошлого), и метафора жесткости и безразличия реальности, и бронепоезд. Шишкин делает пространство динамичным, меняющимся, телесно ощутимым за счет разных фактур (в «Барабанах…» стена кирпичная, в «Беге» — железная). Герои то заперты на авансцене, то оказываются окружены «избыточным» реквизитом (как, например, нагромождения из стульев во втором сне из «Бега» или десятки спускающихся с колосников светящихся шаров в «Барабанах…»). Прием, когда сцена вдруг заполняется однотипными предметами, использован и в других спектаклях: покрышки в «Макбете. Кино», ковры в «Трех сестрах», зеленые бутылки в «Гамлете» (Театр им. Ленсовета). Один предмет — реквизит. Когда предметов много, они становятся субстратом, а заполненное пространство — состоянием героев.
Стихия у Бутусова материальна и конкретна. Вода может быть распределена по стаканчикам, которые несут Серафиме в «Беге»; разбрызгиваться актером на себя и сцену (как в спектакле «Сын»). Если буря, то это зримые потоки воздуха с дымом и падающие огромные доски, из них Лир строит убежище, которое не спасает; земля — темная щепка под ногами короля, по которой он исступленно кружит, как на пепле от своего разрушенного еще до трагедии мира. Пространство у Бутусова всегда знает больше персонажей — оно уже содержит в себе то, что с ними произойдет.
Стихия у Бутусова материальна и конкретна. Вода может быть распределена по стаканчикам, которые несут Серафиме в «Беге»; разбрызгиваться актером на себя и сцену (как в спектакле «Сын»). Если буря, то это зримые потоки воздуха с дымом и падающие огромные доски, из них Лир строит убежище, которое не спасает; земля — темная щепка под ногами короля, по которой он исступленно кружит, как на пепле от своего разрушенного еще до трагедии мира. Пространство у Бутусова всегда знает больше персонажей — оно уже содержит в себе то, что с ними произойдет.
ТЕЛО ПРОТИВ СЛОВА
Особое место в методе Бутусова занимает Брехт — «такой же великий этап, как Шекспир или Мольер. Новый театр, новый театральный язык», по его собственному признанию. Эпический театр Брехта строится на том, чтобы разрушить психологическое погружение и у актера, и у зрителя: остранение, зонг как прямое обращение в зал, видимая конструкция спектакля. Для спектакля 2014 года «Кабаре Брехт» (Театр им. Ленсовета) Бутусов сам написал несколько монологов — режиссер не цитировал Брехта, а говорил через него напрямую.
На уровне тела работает мейерхольдовский принцип: тело реагирует раньше слова. Бутусов берет реплику и сталкивает ее с физическим действием, которое ей противоречит или ее опережает. Тело говорит одно, слова — другое. Это базовая склейка: не слово плюс слово, а слово плюс жест, причем в конфликте, а не в согласии. В «Беге» Скунский (Василий Симонов) смешно прыгает по стаканчикам из пролога — это сцена допроса Голубкова (Леонид Бичевин). И возможно, хруст его костей от побоев. В «Короле Лире» сцену ослепления Глостера (Виктор Добронравов / Максим Севриновский) сначала по бумажке читает Корделия (Евгения Крегжде). Нарочито вскрикивает, подпрыгивает на стуле. Это задает неправильный регистр. Слова об ужасном поданы телом как игра, клоунада — это и есть монтаж через противоречие. Следом под барабанную дробь Глостера раздевают до исподнего, отнимают барабанную установку и замазывают глаза красной краской. Физическое действие на сцене ретроактивно меняет значение того, что только что было прочитано шутовски. Слова, которые звучали как игра, оказываются буквальной инструкцией к пытке.
В «Барабанах в ночи» Балике (Алексей Рахманов) во время бритья произносит абсолютно прагматичные вещи: что Краглер мертв, что Мурк — хорошая партия, что нужно думать о выгоде. Это слова здравомыслящего дельца. На его лице в это время улыбка-оскал, голос звучит громко и натужно оптимистично, а сам он истекает кровью.
В следующем эпизоде Балике в гриме-маске Джокера. Маска — это тоже способ столкнуть тело и слово, только через грим и лицо. Маска делает мимику графичной, обнажает эмоцию до знака: бровки домиком у Серафимы, клоунский грим у Чарноты в «Беге», белая маска Офелии (Федор Пшеничный) в «Гамлете». Маска не скрывает — она укрупняет. Как и Мейерхольд, Бутусов работает с телом как с художественным инструментом
На уровне тела работает мейерхольдовский принцип: тело реагирует раньше слова. Бутусов берет реплику и сталкивает ее с физическим действием, которое ей противоречит или ее опережает. Тело говорит одно, слова — другое. Это базовая склейка: не слово плюс слово, а слово плюс жест, причем в конфликте, а не в согласии. В «Беге» Скунский (Василий Симонов) смешно прыгает по стаканчикам из пролога — это сцена допроса Голубкова (Леонид Бичевин). И возможно, хруст его костей от побоев. В «Короле Лире» сцену ослепления Глостера (Виктор Добронравов / Максим Севриновский) сначала по бумажке читает Корделия (Евгения Крегжде). Нарочито вскрикивает, подпрыгивает на стуле. Это задает неправильный регистр. Слова об ужасном поданы телом как игра, клоунада — это и есть монтаж через противоречие. Следом под барабанную дробь Глостера раздевают до исподнего, отнимают барабанную установку и замазывают глаза красной краской. Физическое действие на сцене ретроактивно меняет значение того, что только что было прочитано шутовски. Слова, которые звучали как игра, оказываются буквальной инструкцией к пытке.
В «Барабанах в ночи» Балике (Алексей Рахманов) во время бритья произносит абсолютно прагматичные вещи: что Краглер мертв, что Мурк — хорошая партия, что нужно думать о выгоде. Это слова здравомыслящего дельца. На его лице в это время улыбка-оскал, голос звучит громко и натужно оптимистично, а сам он истекает кровью.
В следующем эпизоде Балике в гриме-маске Джокера. Маска — это тоже способ столкнуть тело и слово, только через грим и лицо. Маска делает мимику графичной, обнажает эмоцию до знака: бровки домиком у Серафимы, клоунский грим у Чарноты в «Беге», белая маска Офелии (Федор Пшеничный) в «Гамлете». Маска не скрывает — она укрупняет. Как и Мейерхольд, Бутусов работает с телом как с художественным инструментом
Из театральной труппы он создает единый организм, в котором актеры — соавторы физического высказывания. Так было и в Театре им. Ленсовета, и в московском доме — «Сатириконе», союз с которым начался в 2002 году. Константин Райкин в своей книге «Школа удивления» назвал Бутусова «любимым мучителем», и это не метафора. Роли на сопротивление, концептуальные перевертыши требуют от актера сломать амплуа. В «Сыне» возрастной Евгений Редько играет подростка, а молодой Александр Девятьяров — его отца; в «Р» Райкин становится Хлестаковым, Трибунцев — Городничим; Гамлета играла Лаура Пицхелаури. Работа над ролью зачастую требует физических усилий, результат которых очевиден. Слезы, пот градом, срывающийся голос, судорожные танцы на грани конвульсий: тело актера переживает по-настоящему, физиологично, без зазора между собой и ролью.
ПОВТОРЫ
Обычно театр строит смысл вперед. У Бутусова смысл строится назад: то, что происходит сейчас, объясняет, что было раньше. Повтор закрывает выход — то, что казалось случайным, возвращается и оказывается неизбежным. Один и тот же фрагмент текста или действия возникает несколько раз, но в измененном контексте. В «Барабанах…» Краглер (Тимофей Трибунцев) многократно рассказывает о плене. Сначала трагически, потом «забывает» слова и просит для подсказки телефон у одного из зрителей (брехтовский прием остранения), а в финале и вовсе прерывает монолог беззвучным матерным ругательством. Чарнота (Артур Иванов) из «Бега» дважды читает стихотворение «Надо следить за своим лицом». Сперва лежа на полу, затем в начале второго акта повторяется мизансцена из пролога — только на стуле уже не Серафима, а Чарнота. Становится понятно, что тифозная лихорадка — всеобщий диагноз.
ОБРАЗЫ
Отдельные образы не принадлежат конкретному спектаклю — они кочуют из постановки в постановку, создавая бутусовский метаконтекст. Это смерть-невеста: в «Барабанах…» Краглер выходит в белом платье — он и жених, и мертвец в саване; в «Беге» белая фигура блуждает между героями весь спектакль. Во многих постановках появляются вороны. Они кружат над героями «Короля Лира», в «Сыне» — огромный каркас вороны, который в «Р» становится уже дохлой птицей, лежащей кверху лапами. Зритель, видевший несколько спектаклей Бутусова, накапливает этот словарь символов и наращивает на них свои смыслы.
То же происходит с человеческим телом. Бутусов монтирует одного актера с несколькими ролями или распределяет одну роль между несколькими актерами. Это создает особый эффект: персонаж перестает быть психологической единицей и становится состоянием, которое может переходить от тела к телу. В «Беге» в программке заявлены две Люськи, одна из них — в воображении Чарноты. Александра Стрельцина — реальная женщина, которая ругается с мужем и покидает его. Но остается ее образ — Анна Антонова — ласковый и утешающий. Там же Серафиму играет еще и Лада Чуровская, которая вылезает из большой клетчатой сумки в парике полулысого человека (после перенесенного тифа) и по команде Голубкова выполняет незамысловатые трюки. Символ и персонаж существуют у Бутусова по одному закону: они не принадлежат одному месту, смыслу, человеку.
То же происходит с человеческим телом. Бутусов монтирует одного актера с несколькими ролями или распределяет одну роль между несколькими актерами. Это создает особый эффект: персонаж перестает быть психологической единицей и становится состоянием, которое может переходить от тела к телу. В «Беге» в программке заявлены две Люськи, одна из них — в воображении Чарноты. Александра Стрельцина — реальная женщина, которая ругается с мужем и покидает его. Но остается ее образ — Анна Антонова — ласковый и утешающий. Там же Серафиму играет еще и Лада Чуровская, которая вылезает из большой клетчатой сумки в парике полулысого человека (после перенесенного тифа) и по команде Голубкова выполняет незамысловатые трюки. Символ и персонаж существуют у Бутусова по одному закону: они не принадлежат одному месту, смыслу, человеку.
ПАУЗА
Созданные Бутусовым законы он сам и нарушает. Некоторые усматривают в этом уязвимость метода. В каждом спектакле есть моменты, когда монтаж вдруг останавливается и возникает почти невыносимая пауза — простое действие, без склеек. Как будто машина монтажа выключается и остается только человек на сцене. Тишина обнажает метод, делая видимым то, что работало незаметно, — монтаж. В «Барабанах…» после почти трехчасового кабаре герой Трибунцева переливает воду из небольшого чайника — так долго, что этот чайник кажется бездонным. В финале «Р» на пустую сцену в полной тишине поочередно неспешно выходят актеры, расставляют стулья и садятся. Иногда залом это считывается как завершение, раздаются отдельные хлопки. В момент, когда терпение иссякает, на зрителей обрушивается музыка, под которую мчится «тройка-Русь» во главе с Городничим (Тимофей Трибунцев). Слова закончились, остались тела, и в их движении рождается катарсис.
ВКЛАД И НАСЛЕДИЕ
Бутусов вернул российскому театру физическое переживание как способ осознавать. Тело зрителя — инструмент восприятия такой же, как голова. Его спектакли предлагают не интерпретацию, а столкновение, узнавание, удар. Он показал, что Шекспир и Брехт, Чехов и Булгаков живут не в тексте, а в теле. В том, как человек дрожит, падает, молчит, бьется об стену. Бутусов системно работал с телом как с транслятором художественного образа: психологическое существование актера в его театре невозможно без физиологического. Тело не иллюстрирует внутреннее состояние — оно и есть внутреннее состояние. Для зрителя это означает, что события на сцене происходят не перед ним, а в нем.
В августе 2025 года Юрий Бутусов утонул в Черном море — обратное течение утащило его от берега. Многие увидели в этом жестокий символизм: вода всегда была одной из главных стихий его постановок и она же забрала его навсегда. Его спектакли еще идут в Москве и (пока) Санкт-Петербурге. Каждый раз, когда гасят свет и в зале обрушивается первая волна музыки, что-то от него возвращается — не как память, а как физическое ощущение. Именно это он и называл театром: «зоной повышенной энергии, честности, искренности. Чем-то большим, чем счастье».
В августе 2025 года Юрий Бутусов утонул в Черном море — обратное течение утащило его от берега. Многие увидели в этом жестокий символизм: вода всегда была одной из главных стихий его постановок и она же забрала его навсегда. Его спектакли еще идут в Москве и (пока) Санкт-Петербурге. Каждый раз, когда гасят свет и в зале обрушивается первая волна музыки, что-то от него возвращается — не как память, а как физическое ощущение. Именно это он и называл театром: «зоной повышенной энергии, честности, искренности. Чем-то большим, чем счастье».
