Арсений Бехтерев поставил на второй сцене БДТ спектакль «Исчезновение» по произведениям Андрея Монастырского. В анонсе режиссер заявляет: «Концептуализм и сценическое искусство при всех своих эстетических различиях совпадают в стремлении попасть в сердце настоящего времени». В этом похвальном стремлении команде проекта удалось апроприировать художественную практику «Коллективных действий». Но вот самостоятельное режиссерское высказывание здесь представляется проблемой.
Напомним, что 50 лет назад Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Лев Рубинштейн и Георгий Кизевальтер в составе группы «Коллективные действия» начали проект «Поездки за город». В том же году Монастырский завершил работу над стихотворным пятитомником «Поэтический мир». Арсений Бехтерев использует фрагменты из этого сборника в качестве «либретто»: стихи задают ритм действия, а сам спектакль представляет собой полуторачасовой архив-перформанс. В анонсе указано, что спектакль исследует сценические возможности метода Монастырского. Что собой представлял этот метод, расскажем на примере проектов художника, вдохновивших Арсения Бехтерева.
Андрей Монастырский и искусство процесса
В 1979 году искусствовед Борис Гройс сформулировал каноническое определение концептуального искусства: «При широком понимании „концептуализм“ будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником». В узком смысле концептуалиста Андрея Монастырского интересует процесс ожидания, восприятия и осмысления, который разворачивается в сознании зрителя. Исследованием этого процесса он и занимается во второй половине 1970-х годов, используя различные медиумы.
В 1976 году на первой акции группы «Коллективные действия» — «Появлении» — тридцать приглашенных собрались на краю заснеженного поля. Через несколько минут на его противоположной стороне из леса появились двое участников, подошли к зрителям и вручили им справки о присутствии на акции. Художественным событием было не появление двух фигур на горизонте, а возникавшее между действием и его интерпретацией пространство пустоты.
Поэзия Монастырского также перформативна: она работает не через трансляцию высказывания, а через повторение и проговаривание. В предисловии к «Поэтическому миру» поэт Дмитрий Пригов так описывает этот механизм: словесные формы «перемалывают многочисленные смыслы в некую общую однообразную массу», а затем «заведенная машина начинает действовать уже дальше самостоятельно». Эта «машина» непрерывно возвращает читателя к переживанию неопределенности и непонимания и таким образом «формирует ситуацию, ауру восприятия и состояния сознания».
Пустое пространство
Со временем
Становится заполненным.
Оно перетягивает в себя
Предметы из прошлого,
Но так чаще всего,
Не бывает.
Предметы для Монастырского — инструменты для изучения художественного аффекта. Работа 1975 года «Пушка» — картонка с приклеенной на фронтальной стенке трубкой, неровно окрашенная черной краской. Инструкция предписывала приложить глаз к трубке и нажать на кнопку. Вместо того чтобы получить зрительный образ, зритель видел черноту, но неожиданно слышал звук электрического звонка. Предметом искусства оказывался зазор между ожиданием и внезапной реальностью.
Пустое пространство
Со временем
Становится заполненным.
Оно перетягивает в себя
Предметы из прошлого,
Но так чаще всего,
Не бывает.
Предметы для Монастырского — инструменты для изучения художественного аффекта. Работа 1975 года «Пушка» — картонка с приклеенной на фронтальной стенке трубкой, неровно окрашенная черной краской. Инструкция предписывала приложить глаз к трубке и нажать на кнопку. Вместо того чтобы получить зрительный образ, зритель видел черноту, но неожиданно слышал звук электрического звонка. Предметом искусства оказывался зазор между ожиданием и внезапной реальностью.
Параллельно исследованию процессов художественного восприятия Андрей Монастырский большое внимание уделял их документированию. Основой акций группы «Коллективные действия» была троичная структура: событие, фотографирование, интерпретация. Это касается не только 28 томов документации «Поездок за город», но и отдельных проектов. В 1975 году Монастырский и его товарищи создали акцию-объект «Куча». В прихожей его квартиры стояла полка, куда посетителям предлагалось положить ненужный предмет: спичку, пуговицу, билет на трамвай. Каждое подношение тщательно регистрировалось в специальной тетради. Постепенно куча росла, превращаясь в архив повседневности. Но главным произведением оказалась не сама куча, вскоре выброшенная во время уборки, а действия вокруг нее и записи в тетради.
Искусствовед Саша Обухова полагает, что в пространстве европейского искусства (с которым российские художники на протяжении всей своей истории так или иначе себя соотносят) значимыми оказались древнерусская иконопись, русский авангард и московский романтический концептуализм. Поразительно, что в условиях советского застоя, тотального государственного контроля и невозможности открытого выхода к зрителю небольшая группа единомышленников своими коллективными действиями заложила основы художественной практики в современном российском искусстве XXI века.
Искусствовед Саша Обухова полагает, что в пространстве европейского искусства (с которым российские художники на протяжении всей своей истории так или иначе себя соотносят) значимыми оказались древнерусская иконопись, русский авангард и московский романтический концептуализм. Поразительно, что в условиях советского застоя, тотального государственного контроля и невозможности открытого выхода к зрителю небольшая группа единомышленников своими коллективными действиями заложила основы художественной практики в современном российском искусстве XXI века.
Из какого сора
Окруженный строительными лесами Каменноостровский театр напоминает любимое Монастырским пограничье городских окраин. Пробираясь через запасной вход, зрители оказываются в пустом пространстве запасной сцены. С трех сторон деревянного настила выстроились кресла, с четвертой его замыкает черный задник. Сверху нависает светлое брезентовое полотно с темной дырой в центре. На сцене — несколько старых табуретов, бобинный магнитофон, ватники на вешалках-крючках и пюпитр с микрофоном. Четыре молодых актера-кукольника — Ярослава Бехтерева, Ольга Зельдина, Екатерина Левина и Егор Шеховцов — уже находятся на сцене. Их одежда — немарких тонов и неказистого кроя — отсылает к фотографиям «Поездок за город»; их уши выкрашены в зеленый цвет. Каждый перформер существует в собственном мире: один лежит на настиле, другой сидит в глубине площадки, третий стоит у микрофона, четвертый отошел в сторону. Все ориентиры расставлены, перед нами — позднесоветское место безнадежности, в котором обитают четыре художника-эльфа «не от мира сего».
Дальнейшее действие разворачивается по сценарию акции-объекта Андрея Монастырского «Куча» 1975 года. Актеры выступают как перформеры, их задача — собрать кучу вещей. Они открывают люки в полу сцены и достают все новые предметы: доски, мебель, посуду. Из подручных материалов они собирают и тут же разбирают временные конструкции, а сценический пол постоянно меняет конфигурацию. Сцена заполняется барахлом, нарастает ощущение хаоса и неопределенности. Звуковое пространство спектакля формируется по тому же принципу постепенного уплотнения. Сначала отдельные звуки извлекаются из предметов: метроном тикает, раскрученный над головой шнур свистит, будильник трезвонит. Потом звуковая среда уплотняется: скрежет передвигаемой мебели, обрывки радио- и телефонных разговоров складываются в какофонию коммунальной жизни.
Не выдержав грохота, кое-кто покидает зал. Но постепенно становится понятно, что в свою «Кучу» зеленоухие ребята собирают «обрывки» акций «Коллективных действий»: знаковые предметы, реплики, документы. Стоит узнать хотя бы одну отсылку — и ступор непонимания проходит. Пустота хаоса наполняется ассоциациями. Арсений даже цитирует фрагменты самых известных «поездок» — «Лозунга» и «Времени действия». Получился остроумный реэнактмент «Кучи» — воспроизведение акции в авторской интерпретации, причем ее документацией стал сам спектакль. Постановка — трогательный оммаж художественной практике московских концептуалистов, попытка уловить момент, когда из энтропии возникает чувственный аффект. Багаж знаний и воспоминаний у каждого зрителя свой: мне, например, постоянно чудились интонации и ушанка незабвенного Льва Рубинштейна. Но в этом и суть метода концептуалистов: в сознании каждого зрителя возникает собственный спектакль.
Все завершается разбором «Кучи». Как будто оправдывая название спектакля, вещи исчезают под огромным белым полотном, шум стихает. Захламленное пространство превращается в заснеженное поле, посреди которого стоят герои в темных дубленках с плоскими табличками-крыльями на шеях. «Ангелы-концептуалисты», подняв головы вверх, всматриваются в небо. Видимо, эта затянувшаяся мизансцена служит метафорой культового высказывания Бориса Гройса: «В России невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на фаворский свет».
Однако рядом с фигурами художников из «Коллективного дела» метафора выглядит упрощенной и пафосной. Она ничего не добавляет к личным воспоминаниям зрителей об искусстве концептуалистов, ненавязчиво и трогательно извлеченным из архива в начале спектакля. Даже его название кажется неуместным — ни философия концептуализма, ни его предметный мир не исчезли, а продолжают оставаться предметом пристального внимания художников, работающих в пространстве современного искусства. Хотелось бы, чтобы идеи концептуалистов, возникнув в текущем контексте, обрели новые смыслы и зазвучали как живое актуальное явление.
Дальнейшее действие разворачивается по сценарию акции-объекта Андрея Монастырского «Куча» 1975 года. Актеры выступают как перформеры, их задача — собрать кучу вещей. Они открывают люки в полу сцены и достают все новые предметы: доски, мебель, посуду. Из подручных материалов они собирают и тут же разбирают временные конструкции, а сценический пол постоянно меняет конфигурацию. Сцена заполняется барахлом, нарастает ощущение хаоса и неопределенности. Звуковое пространство спектакля формируется по тому же принципу постепенного уплотнения. Сначала отдельные звуки извлекаются из предметов: метроном тикает, раскрученный над головой шнур свистит, будильник трезвонит. Потом звуковая среда уплотняется: скрежет передвигаемой мебели, обрывки радио- и телефонных разговоров складываются в какофонию коммунальной жизни.
Не выдержав грохота, кое-кто покидает зал. Но постепенно становится понятно, что в свою «Кучу» зеленоухие ребята собирают «обрывки» акций «Коллективных действий»: знаковые предметы, реплики, документы. Стоит узнать хотя бы одну отсылку — и ступор непонимания проходит. Пустота хаоса наполняется ассоциациями. Арсений даже цитирует фрагменты самых известных «поездок» — «Лозунга» и «Времени действия». Получился остроумный реэнактмент «Кучи» — воспроизведение акции в авторской интерпретации, причем ее документацией стал сам спектакль. Постановка — трогательный оммаж художественной практике московских концептуалистов, попытка уловить момент, когда из энтропии возникает чувственный аффект. Багаж знаний и воспоминаний у каждого зрителя свой: мне, например, постоянно чудились интонации и ушанка незабвенного Льва Рубинштейна. Но в этом и суть метода концептуалистов: в сознании каждого зрителя возникает собственный спектакль.
Все завершается разбором «Кучи». Как будто оправдывая название спектакля, вещи исчезают под огромным белым полотном, шум стихает. Захламленное пространство превращается в заснеженное поле, посреди которого стоят герои в темных дубленках с плоскими табличками-крыльями на шеях. «Ангелы-концептуалисты», подняв головы вверх, всматриваются в небо. Видимо, эта затянувшаяся мизансцена служит метафорой культового высказывания Бориса Гройса: «В России невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на фаворский свет».
Однако рядом с фигурами художников из «Коллективного дела» метафора выглядит упрощенной и пафосной. Она ничего не добавляет к личным воспоминаниям зрителей об искусстве концептуалистов, ненавязчиво и трогательно извлеченным из архива в начале спектакля. Даже его название кажется неуместным — ни философия концептуализма, ни его предметный мир не исчезли, а продолжают оставаться предметом пристального внимания художников, работающих в пространстве современного искусства. Хотелось бы, чтобы идеи концептуалистов, возникнув в текущем контексте, обрели новые смыслы и зазвучали как живое актуальное явление.
