Поймать Олега Лоевского в родном Екатеринбурге — непростая задача: он только прилетел из Москвы и уже через несколько дней собирался снова уезжать. Вся его жизнь — в дороге; в России не осталось региона, где бы он не побывал. Мы встретились в фойе Камерного театра. Лоевский в этом театре не работал, но его знают все: от администратора на входе до зрителей, пришедших на спектакль.
Театральное сообщество относится к нему с безграничным уважением — нет в России более опытного и известного театрального эксперта. Крестный отец провинциальных театров, уральский Фауст, фестивальный демиург… Как только не называют Лоевского! Сам он говорит о себе просто: «Я — человек театра». Емко и лаконично, лучше не скажешь.
История отношений Лоевского с театром началась в 70‑х, когда он устроился выездным администратором в Свердловскую драму, и с тех пор театр его не отпускает. В 1990 году, уже работая в Екатеринбургском ТЮЗе, Олег Семенович придумал и организовал один из главных фестивалей страны — «Реальный театр». Раз в два года он привозит в столицу Урала лучшие современные спектакли со всей России, которые выискивает по театрам, мотаясь из одного конца страны в другой.
В лучшие годы Лоевский неоднократно был членом экспертного совета Национальной театральной премии «Золотая Маска», составлял программы самых знаковых российских фестивалей и участвовал в работе жюри.
Российский театр всегда будет в долгу перед Олегом Лоевским за созданные им лаборатории современной режиссуры и драматургии. Формат он придумал в 90-х на полях «Реального театра»: такого в стране тогда не было, а теперь лаборатории проводят по всей России.
Олег Семенович десятилетиями открывает новых авторов и постановщиков, тонко чувствует, какой пьесе какой театр подойдет лучше всего. Ему постоянно звонят за советом и с просьбами. Лоевский — связующее звено, которое объединяет театральное сообщество России.
В лучшие годы Лоевский неоднократно был членом экспертного совета Национальной театральной премии «Золотая Маска», составлял программы самых знаковых российских фестивалей и участвовал в работе жюри.
Российский театр всегда будет в долгу перед Олегом Лоевским за созданные им лаборатории современной режиссуры и драматургии. Формат он придумал в 90-х на полях «Реального театра»: такого в стране тогда не было, а теперь лаборатории проводят по всей России.
Олег Семенович десятилетиями открывает новых авторов и постановщиков, тонко чувствует, какой пьесе какой театр подойдет лучше всего. Ему постоянно звонят за советом и с просьбами. Лоевский — связующее звено, которое объединяет театральное сообщество России.
О театрах, «живых и мертвых»
— Олег Семенович, вы когда-нибудь считали, сколько лабораторий провели?
— Больше двух тысяч, в России и за рубежом. Я только в одной Румынии, наверное, 120 провел, в Иране — одну, в Германии. Нет такой республики в России, где я не был. Во всех был. Это было важное изобретение, очень важное.
— Ваше изобретение.
— [Пауза] Ну, это действительно так. Но у меня были вдохновители. Ольга Никифорова делала в Омской драме что-то близкое, у нее режиссеры ставили эскизы. Я, правда, не видел, но слышал. Переосмыслил этот формат, расширил-углубил, создал модуль и дальше пустил в жизнь. Я всегда говорил, что лабораторию может делать каждый театр сам. Так сейчас и происходит.
Лаборатории двигают «лифты». В каждой из них чаще всего участвуют не менее трех режиссеров. А репертуарные театры так устроены, что главный режиссер любит определенных артистов, и они у него играют. Приезжает приглашенный режиссер, берет именно их в свой спектакль. Остальные — на обочине. А когда приезжает лаборатория, то для трех режиссеров надо уже больше артистов.
— Больше двух тысяч, в России и за рубежом. Я только в одной Румынии, наверное, 120 провел, в Иране — одну, в Германии. Нет такой республики в России, где я не был. Во всех был. Это было важное изобретение, очень важное.
— Ваше изобретение.
— [Пауза] Ну, это действительно так. Но у меня были вдохновители. Ольга Никифорова делала в Омской драме что-то близкое, у нее режиссеры ставили эскизы. Я, правда, не видел, но слышал. Переосмыслил этот формат, расширил-углубил, создал модуль и дальше пустил в жизнь. Я всегда говорил, что лабораторию может делать каждый театр сам. Так сейчас и происходит.
Лаборатории двигают «лифты». В каждой из них чаще всего участвуют не менее трех режиссеров. А репертуарные театры так устроены, что главный режиссер любит определенных артистов, и они у него играют. Приезжает приглашенный режиссер, берет именно их в свой спектакль. Остальные — на обочине. А когда приезжает лаборатория, то для трех режиссеров надо уже больше артистов.
Когда я начинал делать лаборатории, у меня было условие: ставим только современные пьесы. И благодаря лабораториям очень многие молодые драматурги попали на сцену, стали известными, за ними начали следить режиссеры. Замечательная пьеса Светы Баженовой «Как Зоя гусей кормила» в провинции шла лет десять, и вдруг Москва ее открыла. А Москва очень консервативна.
Как пьеса попадает на сцену — это вообще вечная тайна. Как-то так складывается: вдруг взяли пьесу, которая валялась никому не нужная. Потом оказалось — это успех. Или промазали. Театр такой — дело живое.
— До сих пор живое?
— По-разному. В России 600 театров. Есть живые, есть полуживые, есть давно мертвые. Сегодня, да как и всегда, авторского театра мало. Есть театр Сергея Женовача, театр Льва Абрамовича Додина. Каждый из них — художественное целое. Бывают удачи, неудачи, но они работают с какой-то совершенно ясной парадигмой. Но это, скорее, исключение.
По-своему уникальную структуру театра создал Олег Табаков. У него был театр-супермаркет, где было все. Но не все по средней цене, а для разного зрителя: приходите, у нас есть все. Кому-то надо суперкачество, а кто-то любит повеселее. Можно было купить дорогой «Порше», а можно — подержанный велосипед. Но все это было высокого качества.
Или Театр Наций, например. Евгений Миронов, художественный руководитель, пытается выстроить структуру трех сцен. Есть большая сцена, на ней ставят режиссеры, которые умеют работать с этим пространством. Могут не все, это одна из серьезнейших проблем молодой режиссуры. В этом даже не их вина, театры боятся доверять молодым большую форму: это дорогие спектакли с затратами на костюмы, декорации. Малая сцена гораздо дешевле. И молодые режиссеры привыкли, да им и самим легче работать в камерном пространстве. Поэтому у Миронова большая сцена — для тех, кто умеет с ней работать, а малая сцена и Новое пространство — для экспериментов, новых имен, проверки новых веяний. Что-то получается, что-то не получается — это неважно. У Миронова есть своя структура.
Как пьеса попадает на сцену — это вообще вечная тайна. Как-то так складывается: вдруг взяли пьесу, которая валялась никому не нужная. Потом оказалось — это успех. Или промазали. Театр такой — дело живое.
— До сих пор живое?
— По-разному. В России 600 театров. Есть живые, есть полуживые, есть давно мертвые. Сегодня, да как и всегда, авторского театра мало. Есть театр Сергея Женовача, театр Льва Абрамовича Додина. Каждый из них — художественное целое. Бывают удачи, неудачи, но они работают с какой-то совершенно ясной парадигмой. Но это, скорее, исключение.
По-своему уникальную структуру театра создал Олег Табаков. У него был театр-супермаркет, где было все. Но не все по средней цене, а для разного зрителя: приходите, у нас есть все. Кому-то надо суперкачество, а кто-то любит повеселее. Можно было купить дорогой «Порше», а можно — подержанный велосипед. Но все это было высокого качества.
Или Театр Наций, например. Евгений Миронов, художественный руководитель, пытается выстроить структуру трех сцен. Есть большая сцена, на ней ставят режиссеры, которые умеют работать с этим пространством. Могут не все, это одна из серьезнейших проблем молодой режиссуры. В этом даже не их вина, театры боятся доверять молодым большую форму: это дорогие спектакли с затратами на костюмы, декорации. Малая сцена гораздо дешевле. И молодые режиссеры привыкли, да им и самим легче работать в камерном пространстве. Поэтому у Миронова большая сцена — для тех, кто умеет с ней работать, а малая сцена и Новое пространство — для экспериментов, новых имен, проверки новых веяний. Что-то получается, что-то не получается — это неважно. У Миронова есть своя структура.
Есть потрясающе интересные независимые театры. Сегодня они — серьезный источник живой крови, экспериментов, проб, каких-то гениальных провалов, потому что это тоже театральный факт. Попробовали, не получилось, потом получилось. Ярко трескнуло — это прекрасно. Поэтому театр живет и будет жить, и мы умрем, а он все равно будет жить. И все равно появятся опять какие-то три-четыре человека, какой-то мальчик, какая-то девочка, которые что-то поставят, и все закрутится сначала.
Вы знаете, есть же какая-то страна, где нет театра. Вот на Мальте нет театра, и никто не умер. А у нас они растут и растут.
— Значит, надо.
— Значит, надо. В Якутии театры растут и растут. Где, казалось бы, Якутия, а где театр? А якутский театр сегодня прекрасен. Или в Бурятии вдруг появляется Сойжин Жамбалова. Появляется национальный театр.
— Национальный театр сегодня развивается?
— По-разному. К сожалению, идет очень сильный поток ассимиляции, контролируемый или неконтролируемый: мультики на русском, игры на русском или на английском — дети не заморачиваются. Какой смысл учить язык? Поэтому, конечно, в Хакасии, в национальном театре, уже есть артисты, которые не знают хакасского.
Но в Татарстане сильнейший театр, прекрасные режиссеры, сильнейшая драматургия, большая нация, и они язык держат. Тыва язык держит, но они далеко. Сложнее в центре России — марийцам или коми-пермякам. Держать язык сложно. А культура живет в языке: есть язык — есть культура. Я много занимался национальным театром, всегда поддерживал. И у меня личная боль, когда что-то ломается в этом направлении.
Вы знаете, есть же какая-то страна, где нет театра. Вот на Мальте нет театра, и никто не умер. А у нас они растут и растут.
— Значит, надо.
— Значит, надо. В Якутии театры растут и растут. Где, казалось бы, Якутия, а где театр? А якутский театр сегодня прекрасен. Или в Бурятии вдруг появляется Сойжин Жамбалова. Появляется национальный театр.
— Национальный театр сегодня развивается?
— По-разному. К сожалению, идет очень сильный поток ассимиляции, контролируемый или неконтролируемый: мультики на русском, игры на русском или на английском — дети не заморачиваются. Какой смысл учить язык? Поэтому, конечно, в Хакасии, в национальном театре, уже есть артисты, которые не знают хакасского.
Но в Татарстане сильнейший театр, прекрасные режиссеры, сильнейшая драматургия, большая нация, и они язык держат. Тыва язык держит, но они далеко. Сложнее в центре России — марийцам или коми-пермякам. Держать язык сложно. А культура живет в языке: есть язык — есть культура. Я много занимался национальным театром, всегда поддерживал. И у меня личная боль, когда что-то ломается в этом направлении.
— А еще есть какие-то боли?
— Уехало много. Ландшафт меняется. Не в лучшую или в худшую сторону — просто меняется. Есть какие-то невостребованные силы, к сожалению. И с этим ничего не поделаешь. Это данность сегодняшнего времени.
— Уехало много. Ландшафт меняется. Не в лучшую или в худшую сторону — просто меняется. Есть какие-то невостребованные силы, к сожалению. И с этим ничего не поделаешь. Это данность сегодняшнего времени.
О «репертуарном пироге»
— Возвращаясь к полуживым театрам. Все чаще в театрах нет художественных руководителей, нет главных режиссеров. Это же неправильно?
— Значит, им не надо. Веяние времени — директорские театры. Директор хочет единовластия, у него свое видение театра. Закон позволяет, и учредителям с директором легче объясняться, чем с художником. Художник — он дикий и непонятный.
— Никогда не хотели стать худруком?
— Не вижу смысла. Дело же не в должности, театр — это всегда командная история. Я работал в одном из лучших театров страны — в свердловском ТЮЗе. У нас была команда. Директор Янина Ивановна Кадочникова, режиссеры Толя Праудин, Георгий Цхвирава, Володя Рубанов, Дима Астрахан, Славка Кокорин. Был композитор Пантыкин, был художник Шубин, была драматург Наташа Скороход. Я был продюсером — объединял, соединял, придумывал, возил, вывозил. А нет команды, какой худрук?
— И как тогда строить работу?
— Театр сейчас все больше живет от спектакля к спектаклю. Пригласили Петю, он поставил хороший спектакль. Пригласили Вову, он поставил плохой спектакль. И так далее. И не так много цельного.
Есть такое театральное понятие — «репертуарный пирог». Театр на большой сцене может поставить три спектакля, ну, четыре или пять в провинции. Комедию надо? Надо. Русскую классику надо? Зачем ее надо? Какую надо? Непонятно. Но надо. Дальше. Детский спектакль — святое дело. Какой детский? Какая концепция детства? Неважно. То, что называется «тюзовская хрень». Главное, чтобы с задором, с оглушительной музыкой и в костюмах «вырви глаз». В общем, детский спектакль надо. Или юбилей актрисы. Надо и к юбилею что-то… Раньше еще была какая-то современная пьеса, теперь практически не ставят. Была зарубежная классика или зарубежная современная пьеса, теперь тоже с этим проблемы.
А так, конечно, спектаклей много. Но, бывает, посмотреть нечего.
— Значит, им не надо. Веяние времени — директорские театры. Директор хочет единовластия, у него свое видение театра. Закон позволяет, и учредителям с директором легче объясняться, чем с художником. Художник — он дикий и непонятный.
— Никогда не хотели стать худруком?
— Не вижу смысла. Дело же не в должности, театр — это всегда командная история. Я работал в одном из лучших театров страны — в свердловском ТЮЗе. У нас была команда. Директор Янина Ивановна Кадочникова, режиссеры Толя Праудин, Георгий Цхвирава, Володя Рубанов, Дима Астрахан, Славка Кокорин. Был композитор Пантыкин, был художник Шубин, была драматург Наташа Скороход. Я был продюсером — объединял, соединял, придумывал, возил, вывозил. А нет команды, какой худрук?
— И как тогда строить работу?
— Театр сейчас все больше живет от спектакля к спектаклю. Пригласили Петю, он поставил хороший спектакль. Пригласили Вову, он поставил плохой спектакль. И так далее. И не так много цельного.
Есть такое театральное понятие — «репертуарный пирог». Театр на большой сцене может поставить три спектакля, ну, четыре или пять в провинции. Комедию надо? Надо. Русскую классику надо? Зачем ее надо? Какую надо? Непонятно. Но надо. Дальше. Детский спектакль — святое дело. Какой детский? Какая концепция детства? Неважно. То, что называется «тюзовская хрень». Главное, чтобы с задором, с оглушительной музыкой и в костюмах «вырви глаз». В общем, детский спектакль надо. Или юбилей актрисы. Надо и к юбилею что-то… Раньше еще была какая-то современная пьеса, теперь практически не ставят. Была зарубежная классика или зарубежная современная пьеса, теперь тоже с этим проблемы.
А так, конечно, спектаклей много. Но, бывает, посмотреть нечего.
— Вы по-прежнему много смотрите?
— Раньше по 300 —350 спектаклей в год, сейчас поменьше.
— И сколько из них были, скажем так, достойными?
— Всегда в районе десяти. И это нормально. Понимаете, шедевров было, может быть, два. Были очень хорошие спектакли. Были хорошие. Все меняется, и единица измерения спектакля давно уже дробится.
— Это как?
— В последнее время, когда меня зовут на тот или иной спектакль, говорят: «Приходи, посмотри, у нас одна актриса так играет!» Спрашиваю: «А спектакль как?» Отвечают: «Так не в этом дело! — или говорят, — в этом спектакле такая сцена есть, мы все собираемся за кулисами и эту сцену смотрим!»
— То есть спектакль не как единое целое?
— Да, но это тоже нормально. Когда работаешь в театре столько лет, сколько я, а я работаю 50 лет, понимаешь, что за одним спектаклем будет другой, третий, четвертый, двадцать пятый. Это такая большая дорога, по которой ты идешь и идешь, идешь и идешь. И она то разочаровывает, то очаровывает. Иногда отсмотришь фестиваль целый, и ни одного художественного впечатления. И идешь в музей. А бывает так, что посмотришь спектакль, и смысл появляется, и весь театр нужен.
— Раньше по 300 —350 спектаклей в год, сейчас поменьше.
— И сколько из них были, скажем так, достойными?
— Всегда в районе десяти. И это нормально. Понимаете, шедевров было, может быть, два. Были очень хорошие спектакли. Были хорошие. Все меняется, и единица измерения спектакля давно уже дробится.
— Это как?
— В последнее время, когда меня зовут на тот или иной спектакль, говорят: «Приходи, посмотри, у нас одна актриса так играет!» Спрашиваю: «А спектакль как?» Отвечают: «Так не в этом дело! — или говорят, — в этом спектакле такая сцена есть, мы все собираемся за кулисами и эту сцену смотрим!»
— То есть спектакль не как единое целое?
— Да, но это тоже нормально. Когда работаешь в театре столько лет, сколько я, а я работаю 50 лет, понимаешь, что за одним спектаклем будет другой, третий, четвертый, двадцать пятый. Это такая большая дорога, по которой ты идешь и идешь, идешь и идешь. И она то разочаровывает, то очаровывает. Иногда отсмотришь фестиваль целый, и ни одного художественного впечатления. И идешь в музей. А бывает так, что посмотришь спектакль, и смысл появляется, и весь театр нужен.
О темах и триггерах
— Какие темы сегодня самые актуальные для режиссеров?
— Вообще режиссер всегда имеет взаимоотношения только с одной категорией — со временем, и с ним он пытается разговаривать. А все остальное — только средства для понимания времени. И артисты, и сцена, и декорации, и пьеса. Взять «Три сестры» — миллион раз ставились. Каждый раз с попыткой понять и пьесу, и время через пьесу. В этом фокус. Сейчас очень много работают с классикой, и через классику пытаются что-то сформулировать, переписать, переделать, найти, потому что современной пьесы мало.
Темы выхватываешь, когда читаешь пьесы драматургических конкурсов. Очень популярная тема, условно, «Девочка ищет отца». То есть папа-дочка, мама-сын — проблема с родителями, личное пространство, травма, причем в разном возрасте. Я тут читал пьесу взрослого человека, он пытается понять, любила его мама или не любила. Вообще эта тема была всегда, но, видимо, под влиянием новой этики она формулируется сейчас как-то резко. Человек становится сосредоточен на себе. С обществом непонятно что делать, а попытаться разобраться с собой, со своим родом он может.
— Вообще режиссер всегда имеет взаимоотношения только с одной категорией — со временем, и с ним он пытается разговаривать. А все остальное — только средства для понимания времени. И артисты, и сцена, и декорации, и пьеса. Взять «Три сестры» — миллион раз ставились. Каждый раз с попыткой понять и пьесу, и время через пьесу. В этом фокус. Сейчас очень много работают с классикой, и через классику пытаются что-то сформулировать, переписать, переделать, найти, потому что современной пьесы мало.
Темы выхватываешь, когда читаешь пьесы драматургических конкурсов. Очень популярная тема, условно, «Девочка ищет отца». То есть папа-дочка, мама-сын — проблема с родителями, личное пространство, травма, причем в разном возрасте. Я тут читал пьесу взрослого человека, он пытается понять, любила его мама или не любила. Вообще эта тема была всегда, но, видимо, под влиянием новой этики она формулируется сейчас как-то резко. Человек становится сосредоточен на себе. С обществом непонятно что делать, а попытаться разобраться с собой, со своим родом он может.
Очень много нон-фикшена — попытка понять, кто я, откуда, что заложено в моих генах, какие отношения повлияли на меня и так далее.
Очень много подростковой драматургии, хорошей, потому что авторы подростковых пьес, как правило, сами подростки. Точнее — недавно выросшие подростки. Они знают среду, анализируют себя опять же. Мало того, многие авторы, уже известные, много пишущие, много ставящие, растут со своими героями. Все через себя.
Конечно, очень много спектаклей связано с эскапизмом. Бегство от реальности, бегство от быта, бегство от проблем, бегство…
По-прежнему совершенно в разных вариациях берут кризис семьи. Семья переживает серьезный кризис, это понятно. Количество разводов, количество браков. Девушке 28 лет, она в третий раз замужем. Это кризис брака, потому что изменились условия, исчезла финансовая зависимость, в этом плане люди стали свободней. То есть так или иначе эта тема никуда не делась.
Сейчас набирает силу тема, которая называется «одиссея». Одиссей — солдат, вернувшийся с войны. Куда вернулся, откуда вернулся, с чем вернулся, кого встретил. С этим люди разбираются. Понятно, почему.
Очень много подростковой драматургии, хорошей, потому что авторы подростковых пьес, как правило, сами подростки. Точнее — недавно выросшие подростки. Они знают среду, анализируют себя опять же. Мало того, многие авторы, уже известные, много пишущие, много ставящие, растут со своими героями. Все через себя.
Конечно, очень много спектаклей связано с эскапизмом. Бегство от реальности, бегство от быта, бегство от проблем, бегство…
По-прежнему совершенно в разных вариациях берут кризис семьи. Семья переживает серьезный кризис, это понятно. Количество разводов, количество браков. Девушке 28 лет, она в третий раз замужем. Это кризис брака, потому что изменились условия, исчезла финансовая зависимость, в этом плане люди стали свободней. То есть так или иначе эта тема никуда не делась.
Сейчас набирает силу тема, которая называется «одиссея». Одиссей — солдат, вернувшийся с войны. Куда вернулся, откуда вернулся, с чем вернулся, кого встретил. С этим люди разбираются. Понятно, почему.
И остаются такие базовые темы, как любовь и нелюбовь. Особенно — нелюбовь. Когда-то была написана пьеса «Я боюсь любви», и это было предчувствие нелюбви. Потому что любовь — это ответственность, это страдания, а сейчас все пытаются выйти из чувства без ущерба. Не случайно говорят про зумеров, что они не пьют, не интересуются сексом. Так получилось, что Новый год я встречал с зумерами. Они пили смузи и смотрели румынское кино. По-другому устроены люди.
— А зумеры что ставят?
— Зумеры еще учатся в основном. Но вот миллениалы были очень подвержены документальному театру, социальному театру, это было их открытием, и этот язык у них немножко отняли. Потому что сейчас у них и с документальным театром проблемы, и с социальным театром тоже.
Я мало верю, на самом деле, в эти возрастные пласты, потому что для меня возраст не горизонтален, а вертикален. Моему самому близкому другу 29 лет. Мы с ним на равных, и мне с ним легче найти общий язык, чем со своими сверстниками. Хотя, конечно, есть какие-то черты поколения. Но когда эти черты стираются, остается все равно общий интерес, общее понимание, общая ценность.
— А зумеры что ставят?
— Зумеры еще учатся в основном. Но вот миллениалы были очень подвержены документальному театру, социальному театру, это было их открытием, и этот язык у них немножко отняли. Потому что сейчас у них и с документальным театром проблемы, и с социальным театром тоже.
Я мало верю, на самом деле, в эти возрастные пласты, потому что для меня возраст не горизонтален, а вертикален. Моему самому близкому другу 29 лет. Мы с ним на равных, и мне с ним легче найти общий язык, чем со своими сверстниками. Хотя, конечно, есть какие-то черты поколения. Но когда эти черты стираются, остается все равно общий интерес, общее понимание, общая ценность.
О режиссерах и времени
— Вам самому что интереснее смотреть сегодня?
— Мне интересно все. Я так устроен. У меня не бывает депрессии, мне не бывает скучно, мне не бывает неинтересно — мне все интересно. Другое дело, что через 10 минут может стать неинтересно, потому что я это все уже знаю. Но вообще все интересно.
— То есть какой-то особой темы нет?
— Есть имена. Мы на днях переписывались с режиссером Митей Черняковым. Обсуждали сегодняшний ландшафт. Режиссерский. И, конечно, при всем многообразии в итоге в разговоре выскочило три фамилии, о которых говорили долго и осмысленно.
— А какие фамилии?
— [хмыкает и не говорит].
— Ну ладно, но вам-то кто интересен?
— Понимаете, если это будет Андрей Могучий, я сяду и буду смотреть. Если это будет Митя Черняков, я побегу и буду смотреть. Или потребую записи. Если будет Антон Федоров, ни минуты не задержусь — полечу. Есть люди, которые интересны. Но особенность режиссеров в том, что они становятся неинтересными. Потому что люди живут в том времени, которое они понимают. Двигаться со временем очень сложно.
— Мне интересно все. Я так устроен. У меня не бывает депрессии, мне не бывает скучно, мне не бывает неинтересно — мне все интересно. Другое дело, что через 10 минут может стать неинтересно, потому что я это все уже знаю. Но вообще все интересно.
— То есть какой-то особой темы нет?
— Есть имена. Мы на днях переписывались с режиссером Митей Черняковым. Обсуждали сегодняшний ландшафт. Режиссерский. И, конечно, при всем многообразии в итоге в разговоре выскочило три фамилии, о которых говорили долго и осмысленно.
— А какие фамилии?
— [хмыкает и не говорит].
— Ну ладно, но вам-то кто интересен?
— Понимаете, если это будет Андрей Могучий, я сяду и буду смотреть. Если это будет Митя Черняков, я побегу и буду смотреть. Или потребую записи. Если будет Антон Федоров, ни минуты не задержусь — полечу. Есть люди, которые интересны. Но особенность режиссеров в том, что они становятся неинтересными. Потому что люди живут в том времени, которое они понимают. Двигаться со временем очень сложно.
— Так всегда было?
— Всегда. Например, Юрий Петрович Любимов. Великий, гениальный режиссер. В 80-х годах. А наступили 90-е, и что стало? Что-то интересное, но другое. Про него и про многих из его поколения, кто в 80-е был активным борцом, а потом в 90-е довоевывал, говорят, что это синдром исчезнувших баррикад. Уже все поменялось, а они еще воюют и воюют. Трудно это, очень трудно. Со временем очень трудно.
— Но есть же те, кому удается быть современными…
— Додин. Самый современный режиссер. Я недавно был на премьере «На дне» в МДТ со студентами, и это самый молодой спектакль по мысли. Ритм, переосмысление, взгляд в сегодняшний мир. Когда мы были на банкете после премьеры, подошел один из старших артистов МДТ и говорит: с нами он [Додин] теперь практически не работает, в основном — с малыми. И я понимаю, почему. Потому что и артисты остаются в своем времени, в своей былой славе. Не хотят меняться, нарабатывать что-то новое. А в молодых столько энергии, столько желания, они все грызут, включая железо, им все надо. Есть, конечно, в этом элемент режиссерского вампиризма. Но, с другой стороны, это обмен кровью, взаимное обогащение — они тоже от него получают очень многое.
В регионах есть немного режиссеров, за которыми интересно следить. В Хабаровске, например, есть Костя Кучикин. Блестящий режиссер. Тончайший исследователь серьезных текстов. Никуда не спешащий и чувствующий время.
— Всегда. Например, Юрий Петрович Любимов. Великий, гениальный режиссер. В 80-х годах. А наступили 90-е, и что стало? Что-то интересное, но другое. Про него и про многих из его поколения, кто в 80-е был активным борцом, а потом в 90-е довоевывал, говорят, что это синдром исчезнувших баррикад. Уже все поменялось, а они еще воюют и воюют. Трудно это, очень трудно. Со временем очень трудно.
— Но есть же те, кому удается быть современными…
— Додин. Самый современный режиссер. Я недавно был на премьере «На дне» в МДТ со студентами, и это самый молодой спектакль по мысли. Ритм, переосмысление, взгляд в сегодняшний мир. Когда мы были на банкете после премьеры, подошел один из старших артистов МДТ и говорит: с нами он [Додин] теперь практически не работает, в основном — с малыми. И я понимаю, почему. Потому что и артисты остаются в своем времени, в своей былой славе. Не хотят меняться, нарабатывать что-то новое. А в молодых столько энергии, столько желания, они все грызут, включая железо, им все надо. Есть, конечно, в этом элемент режиссерского вампиризма. Но, с другой стороны, это обмен кровью, взаимное обогащение — они тоже от него получают очень многое.
В регионах есть немного режиссеров, за которыми интересно следить. В Хабаровске, например, есть Костя Кучикин. Блестящий режиссер. Тончайший исследователь серьезных текстов. Никуда не спешащий и чувствующий время.
О сопричастности
— Вы не раз говорили, что не знаете, зачем зрители ходят в театр. Не нашли ответ?
— Когда начался развал СССР, театры были переполнены, абсолютно забиты. Людям было нужно какое-то ощущение общности, смысла. Невозможно было сидеть у телевизора и жить в сегодняшнем дне. Это продолжалось долгое время…
— Сейчас тоже полные залы.
— Полные залы… Это все следствие того, что внешний мир ломается.
— Своего рода эскапизм получается?
— Конечно. В России же все чуть-чуть больше, чем надо. И поэт больше, чем поэт. И театр больше, чем театр. Театр — не только развлечение, люди часто ищут тут сообщества, близких по крови. В театре есть эта соборность, ощущение сопричастности. Мало того, ты понимаешь через героев на сцене, что они чувствуют что-то близкое тебе, что ты не одинок, и что твоя боль в этом большом мире существует и имеет право на легитимность.
— Когда начался развал СССР, театры были переполнены, абсолютно забиты. Людям было нужно какое-то ощущение общности, смысла. Невозможно было сидеть у телевизора и жить в сегодняшнем дне. Это продолжалось долгое время…
— Сейчас тоже полные залы.
— Полные залы… Это все следствие того, что внешний мир ломается.
— Своего рода эскапизм получается?
— Конечно. В России же все чуть-чуть больше, чем надо. И поэт больше, чем поэт. И театр больше, чем театр. Театр — не только развлечение, люди часто ищут тут сообщества, близких по крови. В театре есть эта соборность, ощущение сопричастности. Мало того, ты понимаешь через героев на сцене, что они чувствуют что-то близкое тебе, что ты не одинок, и что твоя боль в этом большом мире существует и имеет право на легитимность.
— У нас тема номера как раз сопричастность…
— Сопричастность — еще и как причастность к чему-то большему. Человек всегда искал чего-то большего. С тем, что равно тебе, можно договориться. А с тем, что больше тебя, договориться нельзя.
Для нас театр — как мечта, как идеал. Театральные люди устроены странным образом. Куда бы они ни пришли, в любое пространство заходя, они тут же говорят: «Ой, вот тут бы театр устроить». Будь то, не знаю, Лувр, Версаль или какая-нибудь...
— …заброшка.
— Все что угодно. Сразу: «Давайте вот тут театр будет!» Чего тебе театр? Что там? Вот надо, и все.
— Сопричастность — еще и как причастность к чему-то большему. Человек всегда искал чего-то большего. С тем, что равно тебе, можно договориться. А с тем, что больше тебя, договориться нельзя.
Для нас театр — как мечта, как идеал. Театральные люди устроены странным образом. Куда бы они ни пришли, в любое пространство заходя, они тут же говорят: «Ой, вот тут бы театр устроить». Будь то, не знаю, Лувр, Версаль или какая-нибудь...
— …заброшка.
— Все что угодно. Сразу: «Давайте вот тут театр будет!» Чего тебе театр? Что там? Вот надо, и все.
О планах
— «Реальный театр» будет в следующем году? Нам очень надо!
— Надеюсь. Но надоело мне копейки собирать. Те бюджеты, с которыми я работаю, не фестивальные, это вообще не бюджеты. Поэтому уговариваешь кого-то бесплатно приехать. А театры сами небогатые. И ты еще просишь, чтобы они хоть дорогу себе оплатили. И им это в напряг. И отказать не могут — мы сто лет знакомы. Тяжело. Тяжело и стыдно.
Но я все равно уже поглядываю… 37 лет фестивалю будет. Кто едет, тот и правит. Поехал, так держись…
— Поделитесь, чего вам хочется в профессиональной сфере, какие у вас планы.
— Планы есть всегда. Я только что вернулся из Москвы, где проводил частную лабораторию по современной драматургии. И через несколько дней поеду в один из городов, где тоже буду вести лабораторию. Потом полечу к своему другу в Ташкент, он выпускает спектакль, а я буду сидеть на репетиции, смотреть, что-то говорить. Потом еще что-то придумаю.
— Разбираете спектакли?
— Это вообще то, чем я занимался всю жизнь. Потому что я же не чистый критик — я человек театра. Сидел всегда рядом с режиссерами: когда выбирали пьесу, на репетициях, на прогонах. Я вижу, если режиссер замылился на двадцатый день репетирования, а я понимаю, где и что он пропустил. Я не придумываю свой закон — я ищу, где режиссер нарушает собственный. Это всегда интересно.
— Надеюсь. Но надоело мне копейки собирать. Те бюджеты, с которыми я работаю, не фестивальные, это вообще не бюджеты. Поэтому уговариваешь кого-то бесплатно приехать. А театры сами небогатые. И ты еще просишь, чтобы они хоть дорогу себе оплатили. И им это в напряг. И отказать не могут — мы сто лет знакомы. Тяжело. Тяжело и стыдно.
Но я все равно уже поглядываю… 37 лет фестивалю будет. Кто едет, тот и правит. Поехал, так держись…
— Поделитесь, чего вам хочется в профессиональной сфере, какие у вас планы.
— Планы есть всегда. Я только что вернулся из Москвы, где проводил частную лабораторию по современной драматургии. И через несколько дней поеду в один из городов, где тоже буду вести лабораторию. Потом полечу к своему другу в Ташкент, он выпускает спектакль, а я буду сидеть на репетиции, смотреть, что-то говорить. Потом еще что-то придумаю.
— Разбираете спектакли?
— Это вообще то, чем я занимался всю жизнь. Потому что я же не чистый критик — я человек театра. Сидел всегда рядом с режиссерами: когда выбирали пьесу, на репетициях, на прогонах. Я вижу, если режиссер замылился на двадцатый день репетирования, а я понимаю, где и что он пропустил. Я не придумываю свой закон — я ищу, где режиссер нарушает собственный. Это всегда интересно.
Есть вещи, в которых я очень хорошо разбираюсь, я понимаю, как устроен драматургический текст. Поэтому мне интересно об этом рассказывать, помогать, создавать какое-то новое художественное событие. Я как редактор, скорее.
— Или соавтор?
— Я был соавтором много раз. Но дело не в соавторстве. У меня уже нет таких амбиций. Что-то исчезает, что-то уже неважно, а казалось когда-то важным. Но жизнь продолжается, как это ни печально.
— Почему печально? Вам же все интересно.
— Печально не значит неинтересно. Это значит печально. Печальное настроение. Жизнь печальна. Человек смертен. Все исчезает. Люди бессмысленные. Все бессмысленно.
— Театр тоже?
— Театр, может быть, самое осмысленное из всего бессмысленного, потому что все осмысленное напрямую ведет к смерти. Строят где-то какую-нибудь атомную станцию, а потом все умирают от нее. Потом еще что-нибудь изобретают, и опять все умирают. А в театре умер, встал, поклонился и домой пошел.
— Или соавтор?
— Я был соавтором много раз. Но дело не в соавторстве. У меня уже нет таких амбиций. Что-то исчезает, что-то уже неважно, а казалось когда-то важным. Но жизнь продолжается, как это ни печально.
— Почему печально? Вам же все интересно.
— Печально не значит неинтересно. Это значит печально. Печальное настроение. Жизнь печальна. Человек смертен. Все исчезает. Люди бессмысленные. Все бессмысленно.
— Театр тоже?
— Театр, может быть, самое осмысленное из всего бессмысленного, потому что все осмысленное напрямую ведет к смерти. Строят где-то какую-нибудь атомную станцию, а потом все умирают от нее. Потом еще что-нибудь изобретают, и опять все умирают. А в театре умер, встал, поклонился и домой пошел.
